El Charango y la Sirena: Música, magia y el poder del amor
Por: Thomas Turino
Traducción: Juan Luís Dammert
(Ayacucho)
PRIMERA PARTE
En el Perú del Sur andino, el charango(1) es usado por músicos campesinos (quechua y/o aymara hablantes) como también mestizos (término usado aquí para indicar una herencia cultural de mezcla indígena-español), dentro de lo que debe de ser reconocido como básicamente dos tradiciones musicales distintas. Aunque el charango es usado en una variedad de contextos, que van desde el papa tarpuy (la ceremonia de sembrar papas) entre los campesinos hasta el concierto mestizo de performance en escenario, hay una asociación cultural predominante del instrumento con el poder de atraer y seducir mujeres con la intención de cortejo amoroso. En tales actividades el instrumento es usado en ambas formas culturalmente aceptadas o prohibidas.
Aquí voy a enfocar mi atención en el charango y sus actuales funciones simbólicas en el cortejo amoroso de la provincia de Canas, Cusco. En Canas el charango se usa casi exclusivamente por jóvenes hombres solteros en actividades de cortejo, y el instrumento es visto como una herramienta esencial para ganarse a una muchacha. (2) En esta región, el cortejo se lleva a cabo en una secuencia de actividades formalizadas en las cuales el charango tiene un rol central bien definido.
Aquí voy a enfocar mi atención en el charango y sus actuales funciones simbólicas en el cortejo amoroso de la provincia de Canas, Cusco. En Canas el charango se usa casi exclusivamente por jóvenes hombres solteros en actividades de cortejo, y el instrumento es visto como una herramienta esencial para ganarse a una muchacha. (2) En esta región, el cortejo se lleva a cabo en una secuencia de actividades formalizadas en las cuales el charango tiene un rol central bien definido.
Este tema es iluminado además por la descripción y análisis de un cuerpo de folklore que es parte de la tradición del charango y envuelve, principalmente, la figura de una nereida, la sirena. A lo largo del sur andino peruano, los jóvenes charanguistas se dirigen a la sirena para obtener ayuda sobrenatural en sus esfuerzos por capturar el corazón de sus damas. Ritos mágicos específicos se llevan a cabo con este fin, y abundan las leyendas sobre la intervención de la sirena en los actos del músico de cuerdas (Ver apéndice 1) La sirena es tan importante para estos músicos que ella hace las veces de su propia y especial musa. Se hace aparente que esta tan extraña asociación –del charango de altura con la nereida- pueda ser explicada en función a un significado común subyacente; esto es, que como la sirena, quien para bien o para mal usa el poder de la música para seducir, encontramos al charango revestido del mismo ambiguo poder.
Cortejo en Canas
Entre los campesinos de Canas, el tocar charango es visto como una actividad esencial para ganarse el corazón de una chola. El instrumento es central para una serie de actividades de cortejo que se llevan a cabo a través del año y que culminan en matrimonio o sirvinakuy (matrimonio de prueba, socialmente establecido por un periodo corto de tiempo). Por esta razón, , el charango no es un instrumento para especialistas. Sin embargo, cada pretendiente desarrolla alguna habilidad para tocar el instrumento, la que le permite participar en el ciclo de cortejo.
El primer paso del cortejo tiene lugar en los mercados semanales de los pueblos más grandes de Canas. Los jóvenes solteros que viven en las comunidades aledañas vienen a pie o a caballo a estos mercados y acostumbran ir tocando sus charangos mientras viajan.
El primer paso del cortejo tiene lugar en los mercados semanales de los pueblos más grandes de Canas. Los jóvenes solteros que viven en las comunidades aledañas vienen a pie o a caballo a estos mercados y acostumbran ir tocando sus charangos mientras viajan.
Los hombres jóvenes que están activamente comprometidos en el cortejo no solamente se visten con sus más finas ropas, sino que suelen adornar sus charangos con esmero (ver foto 1). Ambas acciones aparentemente significan el tipo de actividad que ejecutan, así como la apoyan, desde que la intención deseada es impresionar a las jóvenes muchachas. Los músicos adornan sus instrumentos con cintas y espejos, y cada uno de estos tiene su propio significado. Aunque no debe tomarse literalmente, los presumidos jóvenes caneños aseguran que cada una de las coloridas cintas que cuelgan del mango del instrumento (generalmente son muchas) representa una muchacha conquistada. Por lo tanto, muchas cintas son un signo de machismo y proezas en el amor. Los espejos, también colgando del mango del instrumento, se dice que representan ojos, los que atraen a la chola. En leyendas y danzas de fiestas alrededor del Cusco, se supone que los espejos tienen el poder de atraer a los individuos por capturar sus imágenes en el reflejo. (3) Algunos de estos jóvenes músicos me confiaron que decoraban sus instrumentos precisamente para atraer la atención de las muchachas. Es más, aunque no estaba establecido directamente, el conspicuo decorado puede también ser usado como una demostración de prosperidad destinada a impresionar a las muchachas. ( Un campesino orgullosamente me dio la información de que su charango había costado 5 mil soles ($ 12.50) pero que sus espejos y cintas le habían costado casi la misma suma.
Los jóvenes charanguistas en estos mercados dijeron claramente que ellos llevaban sus charangos para “sacar chicas”. Ellos dijeron también que uno no podía esperar algún éxito real con las damas a menos que estuviese tocando el charango. Es a menudo en los mercados de los pueblos donde un hombre joven primero hace conocer sus intenciones a la(s) chica(s) de su elección. El cortejo empieza de una manera sutil, no verbal pero persistente. Los jóvenes charanguistas, habiendo identificado a la que su corazón ansía, pasean a su lado frecuentemente o se detienen muy cerca rasgueando su charango hasta que ellas notan que él está ahí. El no canta en este contexto y raramente hace contacto visual o habla con la chica directamente. Esto puede continuar durante semanas, hasta que la muchacha parece responder a su presencia con una mirada o una sonrisa (para animarlo) o continua ignorando al sitiador, es decir rechazándolo.
Durante los mercados todos los charanguistas tocan una tonada particular, repetidamente: la tuta kashwa (la kashwa de la noche o danza nocturna) y de hecho es generalmente la única pieza que se escucha en este contexto. La tuta kashwa representa la culminación del proceso de cortejo, por lo tanto la repetida ejecución de esta pieza tiene una gran significación, la que exponemos a continuación. Nótese aquí, sin embargo, que la ejecución de la tuta kashwa y el mismo acto de tocar el charango funcionan para estos jóvenes mozos como un medio no verbal para comunicar el interés hacia sus damas durante los mercados pueblerinos. Aún más, la ejecución del charango es el medio esencial por el cual se inicia el proceso del cortejo.
Las actividades del cortejo en los mercados, descritas arriba se intensifican en varios momentos a lo largo del año, mientras ciertas fiestas se aproximan. En el poblado de Descanso, Canas, por ejemplo, dos fiestas públicas, San Andrés (3 de diciembre) y la Santa Cruz (3 de mayo) son eventos especiales para la gente joven del área, y son descritas localmente como “chola fiestas” ( fiestas particularmente para jóvenes campesinos). Aunque los nombres de estas fiestas indican claramente un origen católico, las principales actividades se dan alrededor del cortejo y la punchay kashwa (kashwa de día, o danza diurna). En las semanas previas a la fiesta, los hombres jóvenes hacen su mayor esfuerzo por conseguir compañera para la punchay kashwa. Cuando la gente joven se empareja para la pública punchay kashwa, se trata de un paso importante hacia las actividades de cortejo en el mercado, dado que es una demostración pública de una pareja que se ha juntado. Esto es lo más curioso, dado que actualmente, la punchay kashwa ya no es una “danza de pareja”.
La punchay kashwa
El término kashwa (qashwa o cachua) se refiere generalmente a una danza de corro de origen pre hispánico. En una descripción de la música y danza incaica, el cronista andino Guamán Poma de Ayala (quien escribe entre 1587 y 1615) describe la canción de la kashwa como “canción alegre” (1956, 1:233). El cronista del XVII, Bernabé Cobo, describe la kashwa inca como “muy principal...es una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor” (1893: 4:231). En el Canas contemporáneo, el término kashwa todavía se refiere genéricamente a una danza de corro que se hace en una variedad de contextos y estilos coreográfícos, pero está claramente relacionada a esa danza prehispánica.
La danza específicamente llamada punchay kashwa en Canas es una danza de cortejo hecha en fiestas públicas en las plazas o calles de un pueblo. Los mozos que participan siempre tocan el acompañamiento musical para la danza en sus charangos al unísono, en un estilo rasgueado, mientras bailan. (gráfico 86-1)
La danza específicamente llamada punchay kashwa en Canas es una danza de cortejo hecha en fiestas públicas en las plazas o calles de un pueblo. Los mozos que participan siempre tocan el acompañamiento musical para la danza en sus charangos al unísono, en un estilo rasgueado, mientras bailan. (gráfico 86-1)
La danza misma puede tener muchas variantes coreográficas, como las ilustraciones adjuntas muestran. El paso básico de la danza comprende dos golpes de pie, hacia afuera, mientras se permanece quieto (I-2 en fig, 2), un cambio sobre el paso en el mismo pie ( Sobre la marcha, 3), entonces dos golpes con el pie opuesto (estacionario, 4,5), otro cambio sobre el paso (sobre la marcha) (6) y el ciclo recomienza. Véase que la frase musical de la melodía, que tiene una duración de seis tiempos, se corresponde con los seis tiempos de la danza.
Está claro en los diagramas de la coreografía (fig. 1) que la gente joven participa como un grupo y que la distinción hombre/mujer es enfatizada. En la figura 1a, la forma circular de la danza es dividida para distinguir semicírculos de hombre y mujer. En la figura 1b los hombres están envueltos por el círculo de mujeres danzantes y entonces una vez más la distinción entre esferas masculina y femenina es remarcada en la coreografía.
Aunque la kashwa no es de por sí una danza de pareja, los danzantes se identifican a sí mismos como parejas. Esto se evidencia en la febril actividad para asegurar “pareja” en las semanas previas a los eventos. Yo observé en las actividades de cortejo de los mercados que la interacción entre mozos y mozas era sutil, indirecta y no verbal, enfatizando así la separación social de hombres y mujeres. En el contexto del mercado, la comunicación entre las dos esferas toma lugar primeramente a través de medios musicales (p.e. ejecución del charango) tanto como a través de gestos o miradas. Así también en la punchay kashwa, las esferas de hombre y mujer permanecen separadas como se demuestra en la coreografía, y la posibilidad de deshacer parejas es implícita y tácita, aunque los participantes sepan quiénes son las parejas. En la punchay kashwa la música es otra vez el principal medio de comunicación entre los separados mundos femenino y masculino (y entre compañeros), como se hace evidente en las canciones y la manera en que éstas son tocadas.
La ejecución musical puede tomar una variedad de formas. Primero, los mozos pueden simplemente tocar el acompañamiento musical de la danza en sus charangos. Segundo, las chicas pueden cantar en unísono sobre el acompañamiento de charango de los jóvenes. En una tercera forma, mozos y mozas hacen la canción en forma de pregunta-respuesta (antífona). Algunas veces los danzantes hombre y mujer cantan al unísono, pero lo que frecuentemente sucede es que ambos se canten el uno al otro diferentes versos simultáneamente, cada uno tratando de hacer callar al contrario. Por eso en la ejecución musical se expresa la dicotomía hombre/mujer, pero es igualmente claro que música y canto sirven como medio de comunicación entre los sexos.
La punchay kashwa es estrófica. Es posible improvisar algunos versos, como también que el cantante use versos del repertorio general. Dado que la performance musical a menudo toma la forma de competencia y reto entre los sexos, los versos son improvisados o escogidos para responder a cualquier reto, comentario, insulto o respuesta a la situación planteada. Cuando se canta como grupo, se sigue la elección de un guía de acuerdo a lo que se está cantando. La intensidad de la actividad musical se acrecienta mientras avanza la performance, hasta que los danzantes finalmente se agotan en el llamarse a través de cantos y gritos.
Las canciones comienzan frecuentemente ya sea con invitaciones al baile o con comentarios sobre el baile (4):
Mozos:
Hakuchu hakuchu Vamos vamos
Qhaswarakamusun bailando la kashwa
Hakuchu Mamachay vamos mamita
Qhaswarakamusun bailando la kashwa
Qhaswarakamusun bailando la kashwa
Hakuchu Mamachay vamos mamita
Qhaswarakamusun bailando la kashwa
Retos sutiles son introducidos en los llamados y son dirigidos al sexo opuesto ( y usualmente a un acompañante específico):
(mozos o mozas)
Mana sayaqtiyki Si tú no bailas
Noqa sayakusaq yo sí voy a bailar (claro)
Mana qhaswaqtiyki Si no bailas kashwa
Noqa qhaswakusaq Yo bailaré kashwa ( claro, con otro)
Noqa sayakusaq yo sí voy a bailar (claro)
Mana qhaswaqtiyki Si no bailas kashwa
Noqa qhaswakusaq Yo bailaré kashwa ( claro, con otro)
Y la broma entre los sexos se intensifica mientras se envuelven en la performance:
Mozos:
Mozos:
Hakuchu hakuchu Vamos vamos
Puriramusiasun caminaremos
Hakuchu hakuchu vamos vamos
Kay ura kallinta por esta calle de atrás
( p.e. lejos de la multitud, salgamos juntos)
Mana risaymanchu Yo no puedo ir
Kay ura kallinta a esa calle de atrás
Supay masiykipas un diablo como tú
Selosakuwanman me pone celosa
Puriramusiasun caminaremos
Hakuchu hakuchu vamos vamos
Kay ura kallinta por esta calle de atrás
( p.e. lejos de la multitud, salgamos juntos)
Mana risaymanchu Yo no puedo ir
Kay ura kallinta a esa calle de atrás
Supay masiykipas un diablo como tú
Selosakuwanman me pone celosa
Entonces comienzan los insultos, y ambos compañeros y rivales en lo amoroso entran al juego limpio:
Mozas o mozos
W´asiyki qhepapi Atrás de tu casa
Kinsa toqlo runtu hay tres huevos podridos
Kinsantin inkayki tus tres amigos
Noqa contra kasqa están contra mí (son mis rivales)
Kinsa toqlo runtu hay tres huevos podridos
Kinsantin inkayki tus tres amigos
Noqa contra kasqa están contra mí (son mis rivales)
Pin mana yachanchu Quién no sabe
Khuchikasaqaykita que eres cochino
Pin mana yachanchu quién no sabe
Khuchikasaqaykita que eres cochino
Khuchikasaqaykita que eres cochino
Pin mana yachanchu quién no sabe
Khuchikasaqaykita que eres cochino
La riqueza e ingenuidad de los textos de esta canción y la manera en que son manipulados en la performance merecen ser tratados en un artículo aparte. Digamos aquí que las bromas, alcances, insultos, retos (¡vas a bailar bien?/ vas a bailar como hombre?) tanto como la prédica sobre uno mismo ( yo soy bien conocido en esta región / a todas las cholas les gusta fijarse en mí) son asuntos incluidos en estas canciones y son parte de la iniciación del cortejo amoroso y el juego entre los sexos.
La canción de la punchay kashwa es un ejemplo particularmente bueno de cómo alguien puede cantar cosas que no se deben decir, o que son socialmente inaceptables para ser dichas abiertamente. Yo he escrito arriba que durante las etapas previas del cortejo la gente joven de Canas se ve obligada, ya sea por normas sociales o por timidez, a no hablarse el uno al otro. Y todavía en la performance de la punchay kashwa cantan para y frente al otro con una absoluta osadía, ya que la situación está enmarcada de una manera que permite este tipo de actividad. Claramente la danza, la performance musical en general y la del charango en particular son aspectos esenciales que dan la clave para este marco específico, que hace posible la comunicación entre los sexos y el cortejo. En un nivel más concreto, el charango da el acompañamiento instrumental para la danza y el canto. Aún más, para el mozo, la habilidad de tocar el charango es esencial para su participación en esta importante actividad.
La canción de la punchay kashwa es un ejemplo particularmente bueno de cómo alguien puede cantar cosas que no se deben decir, o que son socialmente inaceptables para ser dichas abiertamente. Yo he escrito arriba que durante las etapas previas del cortejo la gente joven de Canas se ve obligada, ya sea por normas sociales o por timidez, a no hablarse el uno al otro. Y todavía en la performance de la punchay kashwa cantan para y frente al otro con una absoluta osadía, ya que la situación está enmarcada de una manera que permite este tipo de actividad. Claramente la danza, la performance musical en general y la del charango en particular son aspectos esenciales que dan la clave para este marco específico, que hace posible la comunicación entre los sexos y el cortejo. En un nivel más concreto, el charango da el acompañamiento instrumental para la danza y el canto. Aún más, para el mozo, la habilidad de tocar el charango es esencial para su participación en esta importante actividad.
La Tuta Kashwa
Kashwanapatata En el lugar de la kashwa
Hakuchu rikusun Vamos caminando
Sayana lomata para bailar en las lomas
Hakuchu rikusun vamos caminando
Hakuchu rikusun Vamos caminando
Sayana lomata para bailar en las lomas
Hakuchu rikusun vamos caminando
Estos versos, cantados durante la punchay kashwa , son un tipo muy especial de invitación a la danza. La referencia al kashwapata ( el lugar donde se baila kashwa) y al bailar en las lomas indican que el cantor se está refiriendo a la tuta kashwa (la kashwa nocturna). A diferencia de la pública punchay kashwa, la tuta kashwa es una danza propia de la gente joven que se lleva a cabo en un lugar especial, la kashwapata, en las colinas cercanas a la comunidad durante las noches de abril a julio. En muchas instancias, la tuta kashwa es la culminación del cortejo, desde que es en este contexto que las parejas jóvenes a menudo hacen el amor por la primera vez, y que conduce al matrimonio o al sirvinakuy (matrimonio de prueba). Por lo tanto, la referencia a la tuta kashwa cantada en una estrofa durante la punchay kashwa es una invitación a la próxima y a menudo última etapa del proceso del cortejo y tiene referencias implícitas a la actividad sexual.
Mencioné anteriormente que durante los mercados pueblerinos, el charanguista toca solamente la melodía de la tuta kashwa durante sus iniciales actividades de cortejo (Ejemplo 2).
Mencioné anteriormente que durante los mercados pueblerinos, el charanguista toca solamente la melodía de la tuta kashwa durante sus iniciales actividades de cortejo (Ejemplo 2).
La ejecución repetitiva de la melodía de la tuta kashwa, mientras el charanguista alardea alrededor de su potencial amorcito, sirve como una invitación no verbal para la consumación del proceso de cortejo. El mensaje se envía solamente a través de medios musicales y, en este caso, la melodía de la tuta kashwa sirve como una marca musical para ambos propósitos, el contexto del baile de la tuta kashwa y hacer el amor, lo que es comúnmente parte de este contexto. (5). Entonces en Canas la simple melodía de la tuta kashwa debe ser entendida como poseedora de un significado particularmente provocador, y es por esta razón que los jóvenes mozos campesinos la rasguean continuamente mientras merodean por el mercado.
De acuerdo a los caneños, los cholos invitan a las cholas a la tuta kashwa por pararse delante de sus casas en las tardes a tocar la llamada en sus charangos. Significativamente, la tonada de la tuta kashwa se usa como señal. La melodía de la tuta kashwa se toca también mientras el grupo, ya conformado, camina hacia el tradicional kashwapata.
Una vez que el grupo llega al kashwapata, la danza comienza. El paso es el mismo que el descrito para la punchay kashwa, y como el estilo del canto y el tipo de textos usados. Nótese también que, como en la canción de la punchay kashwa, la completa frase melódica de la tuta kashwa es de seis tiempos de duración y se corresponde con una vuelta del paso de la danza. En contraste con la punchay kashwa , sin embargo, aquí las mujeres forman un círculo mientras se toman de las manos, y los hombres que tocan el charango bailan alrededor, fuera del círculo, y se burlan y coquetean con sus “parejas”. Entonces, como queriendo eludir a los hombres, el círculo de bailarinas se convierte en una fila, y se mueve a otro lugar para recomenzar el círculo, y el proceso comienza de nuevo. (6)
Mientras la fiesta avanza, algunas de las parejas pueden deslizarse en la noche para hacer el amor. Así como el agresivo estilo verbal de hacer el amor reflejado en los textos de la kashwa, la manera actual del enamoramiento ( tal como me fue descrito) entre los campesinos es un tosco romance en el cual el hombre es el agresor que batalla para estar con la chica. (7) La cruda naturaleza del romance campesino es muy comentada y se le hace referencia en el dicho popular “más me pegas, más te quiero”.
Después de que las parejas vuelven a la fiesta, hacia el amanecer, y mientras la kashwa se acerca a su fin, una despedida es cantada, otra vez acompañada por el charango:
Hakuna hakuna ripukapusunchis Nos vamos, nos vamos, nos estamos yendo
Tayta mamanchisma watukuwasunchis nuestras madres y padres van a preguntar
dónde estamos
Tayta mamanchisma watukuwasunchis nuestras madres y padres van a preguntar
dónde estamos
Aman taytayman willaykunkichis No le digas a mi padre!
Ama taytallan willaykunkichis No le digas a mi madre!
Maypitaq waway nispa niqtinqa Si ellos preguntan, dónde está mi hija?
Una kanchapin velasian ninki diles que estoy cuidando a las ovejas
Arariwan velastan ninki diles que el que mira los campos ha salido
Ama taytallan willaykunkichis No le digas a mi madre!
Maypitaq waway nispa niqtinqa Si ellos preguntan, dónde está mi hija?
Una kanchapin velasian ninki diles que estoy cuidando a las ovejas
Arariwan velastan ninki diles que el que mira los campos ha salido
A cuidar la cosecha
Este texto tiene un interés particular. En primer lugar, nos da una clave para comprender las actitudes generales de la sociedad hacia la actividad de la tuta kashwa, una sociedad que está representada aquí por los padres. La casi cómica y endeble explicación de la chola de dónde ha pasado casi toda la noche indica que hay una general y tácita aceptación de lo que sucede, aunque algún tipo de farsa sea requerida. La canción también marca, o puntualiza, el final del pasaje de la tuta kashwa. Desde el mismo texto podemos ver que la canción sirve como una transición entre la muy especial situación de la danza nocturna hacia el prosaico mundo de los padres y paisanos. La tuta kashwa es un tipo especial de evento que permite ciertos modos de comportarse, incluyendo la actividad sexual. Es la culminación del proceso de cortejo, el cual – como he estado tratando de mostrar aquí- posee una definida estructura que, como la tuta kashwa misma, es socialmente aceptada, ya que conduce al matrimonio o al sirvinakuy.
Es ajustándose a esa música (la despedida) donde se debería cerrar el ciclo de la tuta kashwa, desde que fuera la ejecución de la melodía de la tuta kashwa la que marcase el incio de los eventos, en la llamada, inscribiendo todo el proceso del cortejo primeramente en los mercados pueblerinos. Y como un tipo especial de actividad estructurada, los eventos de cortejo que de alguna manera deben ser enmarcados, esto es, puestos fuera de las actividades comunes diarias, y ser identificados públicamente como “el marco del cortejo”, en el que un juego específico de reglas se pone en funcionamiento (ver Abrahams 1977; Bauman 1977; Bateson 1972, Goffman 1974, Turino 1982). La vestimenta especial y los adornos del charango se usan para relacionar la actividad del cortejo durante los mercados pueblerinos y fiestas. Más importante, sin embargo, a través de una relación enumerativa (asociación cultural consistente) el tocar charango y específicamente la performance de la melodía de la tuta kashwa, son señales de que el proceso de cortejo está en camino. A través de todas las etapas del ciclo de cortejo, la ejecución del charango juega un rol central en establecer y mantener el marco especial que hace posibles las actividades amorosas.
Yo he podido ya percibir que el tocar charango también funciona como un importante modo de comunicación no verbal entre las esferas masculina y femenina. La ejecución de la melodía de la tuta kashwa en el charango durante los días de mercado, en la llamada, tanto como durante el baile mismo, sirve como un indicador de que ésta tiene sus referencias al cortejo y su consumación. Esto señala que la performance de la melodía de la tuta kashwa prefigura la finalidad del proceso de cortejo por hacer recordar las actividades asociadas con la danza nocturna. Es más, desde que la visión de un joven campesino con un charango en sus manos está tan fuertemente asociada con el cortejo, el mismo acto de portar el instrumento señala que el mozo ha entrado a la arena sexual. En este caso, la presencia física del charango sirve como indicador de cortejo. Tan dominantes son las asociaciones del charango con el cortejo y las actividades amorosas, que en numerosas oportunidades, cuando iba caminando por un pueblo con mi esposa, charango en mano, la gente se ponía a reír, diciéndole a mi mujer: “Ten cuidado, así vas a perderlo!” El hecho de que yo estuviese con mi esposa pero cargando mi charango, produjo una señal cultural mezclada de que yo estaba casado, pero “todavía buscando”.
Es ajustándose a esa música (la despedida) donde se debería cerrar el ciclo de la tuta kashwa, desde que fuera la ejecución de la melodía de la tuta kashwa la que marcase el incio de los eventos, en la llamada, inscribiendo todo el proceso del cortejo primeramente en los mercados pueblerinos. Y como un tipo especial de actividad estructurada, los eventos de cortejo que de alguna manera deben ser enmarcados, esto es, puestos fuera de las actividades comunes diarias, y ser identificados públicamente como “el marco del cortejo”, en el que un juego específico de reglas se pone en funcionamiento (ver Abrahams 1977; Bauman 1977; Bateson 1972, Goffman 1974, Turino 1982). La vestimenta especial y los adornos del charango se usan para relacionar la actividad del cortejo durante los mercados pueblerinos y fiestas. Más importante, sin embargo, a través de una relación enumerativa (asociación cultural consistente) el tocar charango y específicamente la performance de la melodía de la tuta kashwa, son señales de que el proceso de cortejo está en camino. A través de todas las etapas del ciclo de cortejo, la ejecución del charango juega un rol central en establecer y mantener el marco especial que hace posibles las actividades amorosas.
Yo he podido ya percibir que el tocar charango también funciona como un importante modo de comunicación no verbal entre las esferas masculina y femenina. La ejecución de la melodía de la tuta kashwa en el charango durante los días de mercado, en la llamada, tanto como durante el baile mismo, sirve como un indicador de que ésta tiene sus referencias al cortejo y su consumación. Esto señala que la performance de la melodía de la tuta kashwa prefigura la finalidad del proceso de cortejo por hacer recordar las actividades asociadas con la danza nocturna. Es más, desde que la visión de un joven campesino con un charango en sus manos está tan fuertemente asociada con el cortejo, el mismo acto de portar el instrumento señala que el mozo ha entrado a la arena sexual. En este caso, la presencia física del charango sirve como indicador de cortejo. Tan dominantes son las asociaciones del charango con el cortejo y las actividades amorosas, que en numerosas oportunidades, cuando iba caminando por un pueblo con mi esposa, charango en mano, la gente se ponía a reír, diciéndole a mi mujer: “Ten cuidado, así vas a perderlo!” El hecho de que yo estuviese con mi esposa pero cargando mi charango, produjo una señal cultural mezclada de que yo estaba casado, pero “todavía buscando”.
Es precisamente por la fuerte asociación del charango con juventud y cortejo, que generalmente entre los campesinos, una vez que el hombre tiene su esposa y familia, el pondrá a un lado su charango, habiendo cumplido éste su propósito. En lugar de ser considerado un objeto neutral, un fuerte juicio negativo se establece en contra de los campesinos que continúan tocando el charango. En los mejores casos se le considera frívolo, pero más frecuentemente es visto como un signo de irresponsabilidad hacia los deberes personales y familiares, ya que el principal uso del charango entre los campesinos adultos es para tomar tragos con los amigos, o para capturar mujeres (p.e. la continuación del proceso de cortejo después del límite (para el matrimonio) que la sociedad otorga.) Ya que un campesino casado que toque el charango es tildado de bohemio, un término que conlleva connotaciones sociales negativas como las de la borracho, mujeriego, bueno-para –nada, así como las más románticas acepciones de galán y Don Juan. El bohemio es visto como una amenaza para la marcha de la familia y la sociedad, y por consiguiente cuando se usa en este contexto, el charango porta asociaciones sociales negativas.
Lo que debe ser remarcado aquí, sin embargo, es que, a pesar de las connotaciones negativas del uso del charango entre los bohemios, o de su positiva significación social en el rito del cortejo, el charango mismo es visto como poseedor de un poderoso poder para atraer y seducir mujeres. Desde un punto de vista más analítico, este poder puede ser explicado en función a sus funciones referenciales y de apertura, como he tratado de mostrar, pero esto es solamente una parte de la historia. Las cualidades seductoras del instrumento son consideradas mágicas y, como señalamos en la introducción, es análogo a la imagen de la sirena. Como el ambiguo poder del charango, que puede ser usado para el bien ( lleva al matrimonio) o el mal ( relaciones fuera del matrimonio) la sirena es también una poderosa pero ambigua figura que puede ser tanto ayuda como peligro. Un análisis del amor de la sirena en la siguiente sección nos ayudará para llegar a un nivel de comprensión más profundo en función al rol del charango como un instrumento del amor.
Lo que debe ser remarcado aquí, sin embargo, es que, a pesar de las connotaciones negativas del uso del charango entre los bohemios, o de su positiva significación social en el rito del cortejo, el charango mismo es visto como poseedor de un poderoso poder para atraer y seducir mujeres. Desde un punto de vista más analítico, este poder puede ser explicado en función a sus funciones referenciales y de apertura, como he tratado de mostrar, pero esto es solamente una parte de la historia. Las cualidades seductoras del instrumento son consideradas mágicas y, como señalamos en la introducción, es análogo a la imagen de la sirena. Como el ambiguo poder del charango, que puede ser usado para el bien ( lleva al matrimonio) o el mal ( relaciones fuera del matrimonio) la sirena es también una poderosa pero ambigua figura que puede ser tanto ayuda como peligro. Un análisis del amor de la sirena en la siguiente sección nos ayudará para llegar a un nivel de comprensión más profundo en función al rol del charango como un instrumento del amor.
(Lima, S. XIX)
2da PARTE - LA SIRENA
La riqueza de leyendas y prácticas mágicas que acompañan al charango reflejan las actitudes culturales dominantes hacia el instrumento. Ritos mágicos se llevan a cabo principalmente para destacar el poder del charango sobre las mujeres. Por ejemplo, los campesinos en Chumbivilcas (provincia contigua a Canas) cortan la cabeza y la cola de una serpiente para ponerlas dentro de la caja sonora de sus charangos. Ellos creen que realza el poder del instrumento para cautivar y hechizar mujeres (E. Saldivar, comunicación personal, 23 de agosto 1981). En Acora, Puno, los campesinos toman un cabello de su amada y lo tuercen con uno de los propios, haciéndole tres nudos y colocándolo en la caja del charango. Los campesinos creen que si uno toca el instrumento a la medianoche, “hará llorar de amor por ti a la muchacha” (J. Catacora, Acora, Puno, comunicación personal, 4 de febrero 1982). En ambos casos el charango es el medio físico por el poder mágico que crea y opera.
La gran mayoría de creencias mágicas y leyendas contadas alrededor del charango envuelven además la figura de la sirena (ver ejemplo en Apéndice 1). Casi cada pueblo que visité tenía su propia sirena viviendo en un manantial, río lago o cascada. Típicamente, ella es descrita como una hermosa mujer con cola de pescado, que se asocia con la música y la seducción. La sirena es tan importante para los músicos de cuerdas que un hombre señaló: “alguna gente cree que las sirenas son la fuente de toda la música y tan así que determinado pueblo no tiene una sirena, entonces no habrá música en ese pueblo”., (Ver apéndice 1, n. 4) Este comentario es particularmente curioso, dado que a la sirena no se le asocia nunca con instrumentos de viento o percusión, prehispánicos, pero a menudo solamente con instrumentos de cuerda de origen europeo o colonial (ver Apéndice 2 para información histórica sobre la sirena andina).
La estrecha asociación de la sirena con los instrumentos de cuerda parece ser original en América Latina, del periodo colonial, desde que nunca ha habido una asociación consistente con la nereida europea y tampoco existieron instrumentos de cuerda en el Perú antes de la conquista española. Cuando los indígenas peruanos se encontraron por primera vez con instrumentos de cuerda, algunos detalles deben haber parecido verdaderas maravillas, como el poder del instrumento para sostener un sonido durante un relativo largo tiempo después de ser tocado o rasgueado. Otros aspectos, como la necesidad del instrumento de ser constantemente afinado, deben haber presentado ciertos problemas. Es interesante observar que en historias contemporáneas de sirenas y rituales, los músicos se dirigen a la sirena como una ayuda sobrenatural para afinar sus instrumentos. (Ver apéndice I nos.2,4,10,11,15,16). Aún más, una explicación sobrenatural, la sirena puede haber sido buscada en el periodo colonial para ayudar a explicar la duradera y sostenida cualidad de las cuerdas, como fue sugerido por los comentarios hechos por un charanguista contemporáneo (Ver Apéndice, 1, n. 4). Desde que la novedad de los instrumentos de cuerda y las sirenas fueron introducidas en los Andes simultáneamente durante el periodo colonial, los dos pueden haber sido asociados en la mente de los indígenas. Este proceso pudo haber sido facilitado por la pre asociación de sirenas y música, en una sincretización de espíritus del agua pre colombinos. (Ver apéndice 2)
Entre los músicos campesinos contemporáneos la sirena es vista como una fuente de poderes sobrenaturales que pueden ayudarles en sus proyectos musicales y amorosos. El músico puede participar del poder de la sirena para seducir con su música con variadas intenciones. Particularmente interesante es un rito que comúnmente se lleva a cabo cuando un mozo se compra un charango nuevo. Esta actividad se hace en la noche, y algunos dicen que es necesaria la Luna llena. El joven campesino, en compañía de sus amigos, lleva su nueva adquisición al lugar de la sirena. Con frecuencia el instrumento es envuelto en una manta, con regalos para la sirena, como hojas de coca, chuño, pequeña figuras de adorno, monedas, alcohol y lo que se guste.. (8) . Los jóvenes dejan el charango y los regalos con la sirena durante la noche, y se van para no tener contacto con ella. Regresan en la mañana para recoger el instrumento, el cual durante la noche se supone que fue afinado y tocado por la sirena. Los resultados más mencionados de este ritual son (1) que el instrumento estará perfectamente afinado, (2) tendrá una mejor y más bella voz, y (3) el instrumento tendrá mayor poder para conquistar a las cholas. (Ver apéndice 1, nos. 2,4,8,10,11,14,15,16).
Desde que en Canas el charango es tan estrechamente asociado con el ciclo de cortejo, la compra de un charango y el hacer este rito deben ser interpretados como la preparación para los asuntos de cortejo. La naturaleza de este ritual y su posición al principio del cortejo, indican su significación como una manera de santificar, rito de inicio en el cual el charango por sí mismo se alista para su tarea. Esto se hace particularmente evidente desde que el instrumento es llevado a la sirena precisamente para mejorar su “voz” y para elevar su poder de atraer muchachas. Esta actividad es paralela a otros rituales de santificación en los que los instrumentos musicales son preparados para sus roles en eventos sagrados o especiales. Otro de estos ejemplos es la santificación de los tambores usados en los centros de culto de candomblé en el Brasil (Herskovits, 1944: Behague 1975).
Los músicos pueden participar del poder de la sirena solamente por medio de sus charangos, ya que si durante este ritual, o en algún otro momento, el músico entra en contacto directo con la sirena, la locura, su propia seducción y ruina, o algún daño físico puede caer sobre él. (ver Apéndice 1, nos. 3,8,9,12,14,15). Por ejemplo, Julio Catacora nos dice:
Una vez fui con un grupo de muchachos a la casa de una sirena cerca de Acora, para hacer una ceremonia para un nuevo charango. Ellos pusieron el charango, con coca y alcohol cerca de la fuente, entonces nos alejamos caminando. Estábamos todos caminando. Era como la medianoche, había luna llena. Mis amigos empezaron a decir que ellos estaban escuchando a la sirena afinando su charango. Yo mismo no lo escuché. Ellos empezaron todos juntos a gritar y a chillar para tapar la música de la sirena, porque de haberla escuchado todos nos hubiéramos vuelto locos. (Apéndice 1, no. 14).
Por lo tanto, aunque la sirena sea vista como una fuente de ayuda en la música que se hace durante el cortejo, ella misma es considerada peligrosa. En otras instancias, la sirena es actualmente asociada con el diablo. (Ver apéndice 1, nos. 5, 9). Ella es aún más, una ambigua figura que puede vacilar entre sus aspectos positivo y negativo y una relación positiva puede ser establecida con ella solo indirectamente, a través del propio charango.
Otras maneras de acceder al poder positivo de la sirena, es decir el poder de atraer con música, es el uso de un “charango en sirena” (ver apéndice 3, para información sobre esta variante). Este es un tipo de charango en el cual la caja sonora del instrumento se construye en forma de nereida, incluyendo una cabeza femenina y una cola de pescado. (Ver foto 3). Como observa Benavente (Apéndice, 1, no. 1) el usar la actual forma de la sirena para la caja sonora del instrumento se cree que reviste al charango con “una voz sobrenatural, la mejor para ganarse a las cholas”.
En adición a la personificación del charango construido en forma de sirena, podemos también interpretar el uso constante del término “voz”, para referirse al sonido del instrumento como una manera de personificación. El término voz puede ser significativo en que la sirena se asocia con el canto, y más interesante aún, el término voz es usado solamente para referirse a instrumentos de cuerda (así como la sirena se asocia solamente con las cuerdas) pero nunca en relación con el sonido de vientos o percusión. Otra identificación del sonido del charango con la sirena es sugerida por el hecho de que en ciertas regiones del Cusco y Puno, se dice que la afinación de Mi menor es la afinación de la sirena. (9)
La relación entre el charanguista y la sirena, y la manera en que el músico adquiere el poder de la nereida a través de la mediación del charango se basa en procesos que S.J. Tambiah (1979:356) llama de analogía “persuasiva” o “evocativa”. Resumiendo, Tambiah distingue entre ciencia y magia (ritual) en los tipos de analogía usados. En las ciencias, la analogía se basa en relaciones causales y similitudes actuales entre las entidades comparadas. En magia y ritual, la analogía se usa para evocar (más que predecir) un fin deseado, y las relaciones de concurrencia o asociación reemplazan la base causal. Por ejemplo, la sirena a través del poder de la música tiene la habilidad de atraer o seducir. Los jóvenes músicos (los bohemios) que se embarcan en esta carrera del cortejo, quieren también adquirir una habilidad similar a través del poder de la música. Ya por asociarse a sí mismos con la sirena a través de los rituales de iniciación del charango (santificación) o a través de la mediación del charango mismo, el músico se vuelve como la sirena con su poder de atraer y seducir. En este ritual la analogía es particularmente dirigida ( como en la magia por contagio de Frazer, 1944:12) en que se cree que el charango está perfectamente afinado y tiene una mejor voz porque la sirena actualmente lo afina y toca.
Otros medios de establecer las relaciones entre la sirena y el compartir sus poderes a través de la analogía evocativa se encuentran en el uso de “charango en sirena”. A diferencia del típico caso de la homeopatía o la magia imitativa, (Frazer, 1944: 12) que resulta en “la influencia (de) ciertos objetos por manipular otros objetos que los recuerdan” (Tambiah 1979: 356), sin embargo, aquí los músicos desean afectar a la entidad secundaria (el charango) por imitar la imagen visual de la entidad primaria, l (la sirena). En contraste con las prácticas vudú, por ejemplo, en las cuales un muñeco es creado como una imitación de una persona y entonces la manipulación afecta a la persona real, el charango en sirena usa la imitación de una imagen visual para evocar la analogía que afecta al charango mismo. De marcado interés, en el sur andino peruano una representación visual se usa para crear una similitud audible por mediación del poder de la analogía.
Así es como el charango es hecho para parecerse a la sirena, y así poder sonar como la sirena, y su poder es entonces puesto a disposición del músico.
La gran mayoría de creencias mágicas y leyendas contadas alrededor del charango envuelven además la figura de la sirena (ver ejemplo en Apéndice 1). Casi cada pueblo que visité tenía su propia sirena viviendo en un manantial, río lago o cascada. Típicamente, ella es descrita como una hermosa mujer con cola de pescado, que se asocia con la música y la seducción. La sirena es tan importante para los músicos de cuerdas que un hombre señaló: “alguna gente cree que las sirenas son la fuente de toda la música y tan así que determinado pueblo no tiene una sirena, entonces no habrá música en ese pueblo”., (Ver apéndice 1, n. 4) Este comentario es particularmente curioso, dado que a la sirena no se le asocia nunca con instrumentos de viento o percusión, prehispánicos, pero a menudo solamente con instrumentos de cuerda de origen europeo o colonial (ver Apéndice 2 para información histórica sobre la sirena andina).
La estrecha asociación de la sirena con los instrumentos de cuerda parece ser original en América Latina, del periodo colonial, desde que nunca ha habido una asociación consistente con la nereida europea y tampoco existieron instrumentos de cuerda en el Perú antes de la conquista española. Cuando los indígenas peruanos se encontraron por primera vez con instrumentos de cuerda, algunos detalles deben haber parecido verdaderas maravillas, como el poder del instrumento para sostener un sonido durante un relativo largo tiempo después de ser tocado o rasgueado. Otros aspectos, como la necesidad del instrumento de ser constantemente afinado, deben haber presentado ciertos problemas. Es interesante observar que en historias contemporáneas de sirenas y rituales, los músicos se dirigen a la sirena como una ayuda sobrenatural para afinar sus instrumentos. (Ver apéndice I nos.2,4,10,11,15,16). Aún más, una explicación sobrenatural, la sirena puede haber sido buscada en el periodo colonial para ayudar a explicar la duradera y sostenida cualidad de las cuerdas, como fue sugerido por los comentarios hechos por un charanguista contemporáneo (Ver Apéndice, 1, n. 4). Desde que la novedad de los instrumentos de cuerda y las sirenas fueron introducidas en los Andes simultáneamente durante el periodo colonial, los dos pueden haber sido asociados en la mente de los indígenas. Este proceso pudo haber sido facilitado por la pre asociación de sirenas y música, en una sincretización de espíritus del agua pre colombinos. (Ver apéndice 2)
Entre los músicos campesinos contemporáneos la sirena es vista como una fuente de poderes sobrenaturales que pueden ayudarles en sus proyectos musicales y amorosos. El músico puede participar del poder de la sirena para seducir con su música con variadas intenciones. Particularmente interesante es un rito que comúnmente se lleva a cabo cuando un mozo se compra un charango nuevo. Esta actividad se hace en la noche, y algunos dicen que es necesaria la Luna llena. El joven campesino, en compañía de sus amigos, lleva su nueva adquisición al lugar de la sirena. Con frecuencia el instrumento es envuelto en una manta, con regalos para la sirena, como hojas de coca, chuño, pequeña figuras de adorno, monedas, alcohol y lo que se guste.. (8) . Los jóvenes dejan el charango y los regalos con la sirena durante la noche, y se van para no tener contacto con ella. Regresan en la mañana para recoger el instrumento, el cual durante la noche se supone que fue afinado y tocado por la sirena. Los resultados más mencionados de este ritual son (1) que el instrumento estará perfectamente afinado, (2) tendrá una mejor y más bella voz, y (3) el instrumento tendrá mayor poder para conquistar a las cholas. (Ver apéndice 1, nos. 2,4,8,10,11,14,15,16).
Desde que en Canas el charango es tan estrechamente asociado con el ciclo de cortejo, la compra de un charango y el hacer este rito deben ser interpretados como la preparación para los asuntos de cortejo. La naturaleza de este ritual y su posición al principio del cortejo, indican su significación como una manera de santificar, rito de inicio en el cual el charango por sí mismo se alista para su tarea. Esto se hace particularmente evidente desde que el instrumento es llevado a la sirena precisamente para mejorar su “voz” y para elevar su poder de atraer muchachas. Esta actividad es paralela a otros rituales de santificación en los que los instrumentos musicales son preparados para sus roles en eventos sagrados o especiales. Otro de estos ejemplos es la santificación de los tambores usados en los centros de culto de candomblé en el Brasil (Herskovits, 1944: Behague 1975).
Los músicos pueden participar del poder de la sirena solamente por medio de sus charangos, ya que si durante este ritual, o en algún otro momento, el músico entra en contacto directo con la sirena, la locura, su propia seducción y ruina, o algún daño físico puede caer sobre él. (ver Apéndice 1, nos. 3,8,9,12,14,15). Por ejemplo, Julio Catacora nos dice:
Una vez fui con un grupo de muchachos a la casa de una sirena cerca de Acora, para hacer una ceremonia para un nuevo charango. Ellos pusieron el charango, con coca y alcohol cerca de la fuente, entonces nos alejamos caminando. Estábamos todos caminando. Era como la medianoche, había luna llena. Mis amigos empezaron a decir que ellos estaban escuchando a la sirena afinando su charango. Yo mismo no lo escuché. Ellos empezaron todos juntos a gritar y a chillar para tapar la música de la sirena, porque de haberla escuchado todos nos hubiéramos vuelto locos. (Apéndice 1, no. 14).
Por lo tanto, aunque la sirena sea vista como una fuente de ayuda en la música que se hace durante el cortejo, ella misma es considerada peligrosa. En otras instancias, la sirena es actualmente asociada con el diablo. (Ver apéndice 1, nos. 5, 9). Ella es aún más, una ambigua figura que puede vacilar entre sus aspectos positivo y negativo y una relación positiva puede ser establecida con ella solo indirectamente, a través del propio charango.
Otras maneras de acceder al poder positivo de la sirena, es decir el poder de atraer con música, es el uso de un “charango en sirena” (ver apéndice 3, para información sobre esta variante). Este es un tipo de charango en el cual la caja sonora del instrumento se construye en forma de nereida, incluyendo una cabeza femenina y una cola de pescado. (Ver foto 3). Como observa Benavente (Apéndice, 1, no. 1) el usar la actual forma de la sirena para la caja sonora del instrumento se cree que reviste al charango con “una voz sobrenatural, la mejor para ganarse a las cholas”.
En adición a la personificación del charango construido en forma de sirena, podemos también interpretar el uso constante del término “voz”, para referirse al sonido del instrumento como una manera de personificación. El término voz puede ser significativo en que la sirena se asocia con el canto, y más interesante aún, el término voz es usado solamente para referirse a instrumentos de cuerda (así como la sirena se asocia solamente con las cuerdas) pero nunca en relación con el sonido de vientos o percusión. Otra identificación del sonido del charango con la sirena es sugerida por el hecho de que en ciertas regiones del Cusco y Puno, se dice que la afinación de Mi menor es la afinación de la sirena. (9)
La relación entre el charanguista y la sirena, y la manera en que el músico adquiere el poder de la nereida a través de la mediación del charango se basa en procesos que S.J. Tambiah (1979:356) llama de analogía “persuasiva” o “evocativa”. Resumiendo, Tambiah distingue entre ciencia y magia (ritual) en los tipos de analogía usados. En las ciencias, la analogía se basa en relaciones causales y similitudes actuales entre las entidades comparadas. En magia y ritual, la analogía se usa para evocar (más que predecir) un fin deseado, y las relaciones de concurrencia o asociación reemplazan la base causal. Por ejemplo, la sirena a través del poder de la música tiene la habilidad de atraer o seducir. Los jóvenes músicos (los bohemios) que se embarcan en esta carrera del cortejo, quieren también adquirir una habilidad similar a través del poder de la música. Ya por asociarse a sí mismos con la sirena a través de los rituales de iniciación del charango (santificación) o a través de la mediación del charango mismo, el músico se vuelve como la sirena con su poder de atraer y seducir. En este ritual la analogía es particularmente dirigida ( como en la magia por contagio de Frazer, 1944:12) en que se cree que el charango está perfectamente afinado y tiene una mejor voz porque la sirena actualmente lo afina y toca.
Otros medios de establecer las relaciones entre la sirena y el compartir sus poderes a través de la analogía evocativa se encuentran en el uso de “charango en sirena”. A diferencia del típico caso de la homeopatía o la magia imitativa, (Frazer, 1944: 12) que resulta en “la influencia (de) ciertos objetos por manipular otros objetos que los recuerdan” (Tambiah 1979: 356), sin embargo, aquí los músicos desean afectar a la entidad secundaria (el charango) por imitar la imagen visual de la entidad primaria, l (la sirena). En contraste con las prácticas vudú, por ejemplo, en las cuales un muñeco es creado como una imitación de una persona y entonces la manipulación afecta a la persona real, el charango en sirena usa la imitación de una imagen visual para evocar la analogía que afecta al charango mismo. De marcado interés, en el sur andino peruano una representación visual se usa para crear una similitud audible por mediación del poder de la analogía.
Así es como el charango es hecho para parecerse a la sirena, y así poder sonar como la sirena, y su poder es entonces puesto a disposición del músico.
Conclusiones
En la exposición previa acerca de los usos y funciones del charango y las actitudes de la sociedad hacia estos, noté que la performance del charango es vista positivamente en el contexto del cortejo entre los jóvenes campesinos, y negativamente desde la práctica bohemia. Estas actitudes claramente se reflejan y refuerzan en las historias de la sirena discutidas arriba( y que se pueden encontrar en el apéndice 1). Primeramente, el rol de la sirena en el ritual de iniciación del charango es claramente positivo y de ahí se sostienen las actitudes sociales al sancionar el uso del charango para legitimar las actividades del cortejo. En la historia del “saqra charango” (charango del diablo), Apéndice 1, n. 3) el rol de la sirena una vez más refleja valores culturales acerca del uso del charango: ella pone un fin a las torcidas maneras de un bohemio al destruir la herramienta de seducción, el charango. Nótese la inversión presentada aquí: en los rituales del charango, la sirena prepara el instrumento para cortejar al ponerlo en el tono perfecto, mientras que en la historia del charango Saqra, lo arruina al hacerlo inafinable.
En la mayoría de los casos, sin embargo, la misma sirena tiene una identidad ambigua, ya que incluye su potencial para ayuda positiva, su propia belleza y la belleza de su música. Al mismo tiempo, ella es vista como de un peligroso poder, una fuerza de seductora destrucción, y a veces ella es asociada directamente con el demonio. Finalmente, entonces, la naturaleza dual de la sirena se vuelve una analogía para el charango mismo en sus contextos de uso positivo (cortejo) y negativo (bohemio).
El vigor del poder del charango en el cortejo y actividades amorosas ha sido explicado en vista de las funciones clave del instrumento y el significado que indica en estos contextos. En otro nivel, el charango es dotado de poderes mágicos a través del proceso de evocación analógica con la sirena. Este es un paralelismo interesante para el músico que usa el charango en su relación con la sirena y en su relación con la chola durante el cortejo. El mundo femenino de la sirena permanece separado del músico, y el charango es el único medio seguro por el cual él puede contactarla. Así por ejemplo, en el cortejo campesino el charango (y la ejecución musical) es la única forma segura, no verbal, indirecta, así construye un puente por el cual el campesino puede contactar a la chola. La separación de esferas masculina y femenina se hace aparente a través del ciclo de cortejo, y es dramatizada por las coreografías del punchay y tuta kashwa. En estas danzas, la performance vocal es usada entre los sexos para comunicar, y la música tocada en el charango sirve como el medio esencial para la interacción (canto y danza) durante ellas. La performance de la melodía de la tuta kashwa durante los mercados pueblerinos y para la llamada, sirve como un indicador que directamente comunica las intenciones y deseos del músico. Finalmente, el mismo acto de portar un charango sirve como un indicador del cortejo. Por lo tanto, el charango es usado de ambas maneras, como un intermediario y como un mediador de comunicación entre el hombre separado y las esferas femeninas, y por consiguiente es esencial en unir ambas.
Quizás el mejor sumario de estas relaciones de múltiples niveles debe ser encontrada en la canción (Apéndice 1, no 17) en la cual el cantante mismo se convierte en la importante y final analogía: aquel entre la sirena y su propia amada. En esta canción su temor (-) hacia ella es yuxtapuesto con su deseo (+) de participar en la tuta kashwa con ella (por ejemplo, hacer el amor: “Vamos caminando / vamos andando/ detrás de aquella loma, hermana/) También, la imagen del “retrato del diablo” (-) se yuxtapone con aquella delicada y nocturna mariposa (+). Esta canción, entonces, está llena de ambigüedades y dualidades de temor y atracción, peligro (mal) y belleza (bien). Estas mismas dualidades caracterizan la imagen de la sirena, las actitudes culturales a la vista del charango, y finalmente, el amor juvenil en sí mismo. Así como la sirena es hermosa, seductora, y peligrosa, así es la chola, y el joven campesino usa la música y su charango como un medio de comunicación y como un mediador en la provocadora y ansiosa experiencia del cortejo y hacer el amor.
En la mayoría de los casos, sin embargo, la misma sirena tiene una identidad ambigua, ya que incluye su potencial para ayuda positiva, su propia belleza y la belleza de su música. Al mismo tiempo, ella es vista como de un peligroso poder, una fuerza de seductora destrucción, y a veces ella es asociada directamente con el demonio. Finalmente, entonces, la naturaleza dual de la sirena se vuelve una analogía para el charango mismo en sus contextos de uso positivo (cortejo) y negativo (bohemio).
El vigor del poder del charango en el cortejo y actividades amorosas ha sido explicado en vista de las funciones clave del instrumento y el significado que indica en estos contextos. En otro nivel, el charango es dotado de poderes mágicos a través del proceso de evocación analógica con la sirena. Este es un paralelismo interesante para el músico que usa el charango en su relación con la sirena y en su relación con la chola durante el cortejo. El mundo femenino de la sirena permanece separado del músico, y el charango es el único medio seguro por el cual él puede contactarla. Así por ejemplo, en el cortejo campesino el charango (y la ejecución musical) es la única forma segura, no verbal, indirecta, así construye un puente por el cual el campesino puede contactar a la chola. La separación de esferas masculina y femenina se hace aparente a través del ciclo de cortejo, y es dramatizada por las coreografías del punchay y tuta kashwa. En estas danzas, la performance vocal es usada entre los sexos para comunicar, y la música tocada en el charango sirve como el medio esencial para la interacción (canto y danza) durante ellas. La performance de la melodía de la tuta kashwa durante los mercados pueblerinos y para la llamada, sirve como un indicador que directamente comunica las intenciones y deseos del músico. Finalmente, el mismo acto de portar un charango sirve como un indicador del cortejo. Por lo tanto, el charango es usado de ambas maneras, como un intermediario y como un mediador de comunicación entre el hombre separado y las esferas femeninas, y por consiguiente es esencial en unir ambas.
Quizás el mejor sumario de estas relaciones de múltiples niveles debe ser encontrada en la canción (Apéndice 1, no 17) en la cual el cantante mismo se convierte en la importante y final analogía: aquel entre la sirena y su propia amada. En esta canción su temor (-) hacia ella es yuxtapuesto con su deseo (+) de participar en la tuta kashwa con ella (por ejemplo, hacer el amor: “Vamos caminando / vamos andando/ detrás de aquella loma, hermana/) También, la imagen del “retrato del diablo” (-) se yuxtapone con aquella delicada y nocturna mariposa (+). Esta canción, entonces, está llena de ambigüedades y dualidades de temor y atracción, peligro (mal) y belleza (bien). Estas mismas dualidades caracterizan la imagen de la sirena, las actitudes culturales a la vista del charango, y finalmente, el amor juvenil en sí mismo. Así como la sirena es hermosa, seductora, y peligrosa, así es la chola, y el joven campesino usa la música y su charango como un medio de comunicación y como un mediador en la provocadora y ansiosa experiencia del cortejo y hacer el amor.
(Puno)
APENDICE 1
Entrevistas, historias y canciones sobre la Sirena
Los siguientes testimonios llegaron durante conversaciones informales y entrevistas formales (en español) con el autor, quien fue responsable de su traducción.
1. Julio Benavente Díaz, Huarocondo, Cusco, 7/9/81. Edad 69, mestizo charanguista
¿Por qué los charangos se construyen con forma de sirena?
Este tipo de charango es usado por los campesinos y está asociado con una serie de leyendas. Los añadidos a la caja sonora se cree que dan poderes sobrenaturales al instrumento, el poder de la sirena. El agujero añadido en la cola de la sirena da al instrumento una voz sobrenatural, que es la mejor para ganarse a las cholas.
Este tipo de charango es usado por los campesinos y está asociado con una serie de leyendas. Los añadidos a la caja sonora se cree que dan poderes sobrenaturales al instrumento, el poder de la sirena. El agujero añadido en la cola de la sirena da al instrumento una voz sobrenatural, que es la mejor para ganarse a las cholas.
2. Intérprete campesino de bandurria, Huarocondo, Cusco. 7/19/81. Edad: 80
Cerca al pueblo (Huarocondo) hay una fuente. La gente dice que una sirena vive en esta fuente. Los músicos acostumbran dejar sus bandurrias, charangos y mandolinas por la fuente durante la noche, con la creencia de que cuando vuelvan a buscarlos en la mañana, estarán perfectamente afinados y tendrán una mejor y más pura voz.
3. Ernesto Valdez, Tinta, Cusco. 7/28/81. Terminando sus 30s, charanguista mestizo.
El saqra charango (el charango diablo) Historia de Sicuani, Cusco.
Hace algún tiempo, había un charanguista que era casado, pero su mayor razón para tocar el charango era para seducir campesinas. El acostumbraba llevar su charango fuera cada noche para seducir a las muchachas. Una noche cuando estaba para cruzar un puente sobre el río Vilcanota, le dio susto, entonces empezó a tocar su charango. El estaba cruzando el puente tocando mientras caminaba, cuando de repente, empezaron a salir de su charango unos sonidos bellísimos, como si él no estuviese tocando. En ese momento se mareó y se desmayó. Algunas horas después se despertó, recogió su charango y se fue a la cantina donde sus amigos le preguntaron qué había pasado. Le pidieron que tocase el charango, para demostrar el bello sonido que había descrito. Pero cuando trató de afinar el instrumento antes de tocar, se dio cuenta que a pesar de lo mucho que tratase, no podía afinarlo. Se molestó tanto que arrojó el charango al piso, tratando de romperlo, pero no se rompió. Después de esto, colgó el charango en la pared y nunca más pudo afinarlo o tocarlo de nuevo. Y al tipo le pusieron el mote de “Saqra charango” en toda la región.
4. Julio Benavente 8/1/81
Los instrumentos en sirena fueron usados en Huarocondo (en los años 20) pero solamente bandurrias en sirena. Los charangos en sirena vinieron después. Cuando yo era chico, mi amigo Manuel solía decir que todo lo que tenías que hacer era poner el charango cerca del manantial donde la sirena vivía y estaría perfectamente afinado y sería capaz de crear bonita música. Después de que un instrumento de cuerda es afectado por una sirena, todo lo que tienes que hacer es tocar las cuerdas una vez y produce una bella música por sí mismo. Alguna gente cree que las sirenas son la fuente de toda la música y que si en algún pueblo no hay sirena, entonces no habrá música en ese pueblo. ( pongo mi charango en sirena sobre una mesa, y Julio dice en broma. Ah, ya ves? Ella está ahí (señalando con el dedo a la caja del instrumento) Ves qué largo suena? Si un campesino estuviera aquí diría que definitivamente hay una sirena ahí dentro.
5. J. Tapara Champi, de Yanaoca, Canas, 93 años campesino charanguista. La entrevista tuvo lugar en las afueras del Cusco, donde actualmente vive. 8/14/81
Hay una sirena cerca de aquí (por las ruinas de Kenko, arriba de la ciudad de Cusco)
Sí, hay una que vive en un río cerca de aquí. Es el demonio.
Sí, hay una que vive en un río cerca de aquí. Es el demonio.
6. Entrevista con dos muchachos adolescentes en el Cusco 8/22/81
¿Alguna sirena vive cerca de aquí? (por Kenko)
(Los dos muchachos dicen no tener conocimiento de eso durante algún tiempo. Más tarde, en la conversación, uno de ellos dice;) Una sirena vive en un hueco debajo de Saqsahuaman, que se llama saqrachayoq (lugar del diablo) . A ella se le escucha cantar solamente durante las noches de luna llena.
¿La has escuchado?
(Uno de los muchachos que vive cerca del lugar de la sirena respondió)
Sí, muchos en mi barrio la han escuchado.
¿Ella toca algún instrumento?
La he escuchado tocar charango
¿Cómo sabes que era charango?
Sonaba como un charango. Reconocí su sonido.
¿Alguna sirena vive cerca de aquí? (por Kenko)
(Los dos muchachos dicen no tener conocimiento de eso durante algún tiempo. Más tarde, en la conversación, uno de ellos dice;) Una sirena vive en un hueco debajo de Saqsahuaman, que se llama saqrachayoq (lugar del diablo) . A ella se le escucha cantar solamente durante las noches de luna llena.
¿La has escuchado?
(Uno de los muchachos que vive cerca del lugar de la sirena respondió)
Sí, muchos en mi barrio la han escuchado.
¿Ella toca algún instrumento?
La he escuchado tocar charango
¿Cómo sabes que era charango?
Sonaba como un charango. Reconocí su sonido.
7. David Villasante, Paucartambo, Cusco, 10/15/81, mestizo, toca el acordeón. En sus medianos 80s.
Cuado yo tenía 24, la gente del pueblo ( de Paucartambo) empezó a contar historias acerca de una sirena que vivía bajo el famoso puente colonial Carlos III. La gente contaba estas historias acerca de la gente cantando bajo el puente como durante 30 años.. Eran los vecinos, no los campesinos, quienes contaban las historias. La gente de Paucartambo hizo una canción sobre la sirena, pero yo no puedo recordarla.. Se llamaba “Canto de la sirena”. La gente pensaba que la sirena tentaba. Después había un joven bohemio llamado Luis Valencia, quien vivía al pie del puente y era conocido por sus cantos y sus fiestas. Después de un tiempo, alguien en Paucartambo le hizo una fuga al canto de la sirena, que decía (traduciendo del quechua)
La sirena era una bella mujer
Con una maravillosa voz
Ella era encantadora
Pero no era la sirena
Era ese joven
Luis Valencia
Con una maravillosa voz
Ella era encantadora
Pero no era la sirena
Era ese joven
Luis Valencia
8. Una zapatera mestiza de mediana edad. Combapata, Cusco, 10/20/81
No, la sirena (de Combapata) no vive en el río Vilcanota. Vive por los manantiales que alimentan las chacras. Los muchachos de aquí llevan sus instrumentos para la noche allá, entre las 10 de la noche y las 4 de la mañana, para mejorar la voz del instrumento.
Una vez había una chica aquí, conocida porque era cantante. Los músicos le decían siempre para ir a visitar a la sirena y así mejoraría su voz. Una noche, siguiendo el consejo de los músicos, ella bajó a visitar a la sirena. Cuando volvió la siguiente mañana, había perdido la cabeza, se volvió loca y todavía anda así. Ahora no puede trabajar ni estudiar ni hacer nada.
Una vez había una chica aquí, conocida porque era cantante. Los músicos le decían siempre para ir a visitar a la sirena y así mejoraría su voz. Una noche, siguiendo el consejo de los músicos, ella bajó a visitar a la sirena. Cuando volvió la siguiente mañana, había perdido la cabeza, se volvió loca y todavía anda así. Ahora no puede trabajar ni estudiar ni hacer nada.
9. F. Paniagua, Pomata, Puno 11/15/81. Charanguista mestizo
Las sirenas viven en el lago (Titicaca) y ellas vienen en determinados momentos para atraer a los hombres jóvenes. Una vez, un mozo de Pomata conoció a una linda muchacha en la plaza. El estaba muy borracho. Ella lo llevó a un hermoso salón, que era como un palacio. Cuando ellos llegaron, ella le dijo que quería cambiarse la ropa y que volvería rápido. Mientras esperaba, el mozo se durmió. Cuando se despertó se encontró metido en el agua a la orilla del lago, mecido por las olas. La sirena lo había llevado a un lugar encantado.
10. Paniagua 11/15/81
Cuando un mozo compra un charango, el hará una ceremonia para su instrumento. Lleva al charango y lo pone en una manta llamada inkuña. Pone coca, dulces, fetos de animales y pequeñas figuritas en la manta con su charango, el cual siendo nuevo está naturalmente fuera de tono. El parte con su atado y una botella de alcohol.. Cuando llega a un lugar solitario, el deja el atado por varias horas. Hasta su regreso, el mozo encuentra que su charango está perfectamente afinado y que tiene una voz magnífica. (Paniagua calcula que el mozo deja el atado ritual en un solitario paraje y bebe el alcohol mientras espera por la transformación que se llevará a cabo, a alguna distancia del lugar. Además, él no menciona a la sirena en su historia, aunque me haya comentado esto en respuesta a una pregunta sobre la sirena).
11. Luis Quispe, Yanaoca, Canas, Cusco. 12/6/81, campesino charanguista, 82 años de edad.
Cerca de Yanaoca las sirenas no viven en el lago, viven en los ríos donde el agua corre rápido. Hay una antigua costumbre: la gente lleva un charango nuevo, con una moneda nueva de un Sol de plata, y la lengua de una serpiente, a un lugar donde se cree que vive la sirena. Y cuando uno recoge el charango, se supone que está exactamente en su afinación. Pero yo no creo esas historias. Yo creo que cuando traen el charango, está afinado exactamente igual a como su dueño lo dejó ahí.
12. Luis Quispe 12/8/81
Una vez cuando yo estaba en casa, y estaba un poco borracho, me fui a orinar afuera. Mientras estaba afuera, tuve una visión. Vi una bella, verde, ancha pampa y dos hombres caminando por ella hacia mí. Yo conocía a los dos hombres y todo parecía real. No entendí lo que yo había visto, pero relacioné esta experiencia con historias que he escuchado de la sirena viniendo a llevarse músicos que tocan particularmente bonito. Pero no pienso que esta sea la respuesta, porque la sirena generalmente se le presenta a los músicos en sueños, y yo estaba despierto (él no elaboró las conexiones entre los hombres que vio y la sirena).
13. Thomas Turino 2/3/82 (la siguiente experiencia tuvo lugar en las orillas del lago Titicaca, cerca de Puno)
Yo estaba sentado cerca del lago Titicaca componiendo un nuevo huayno. Cuando terminé la canción la toqué otra vez y otra vez por algún tiempo para no olvidarla. Cuando terminé de tocar, sostuve mi charango en mi regazo mirando la superficie del lago. Justo entonces, empecé a escuchar un sonido muy hermoso viviendo de mi charango. Era bajo pero muy claro, lleno de armónicos, como un coro celestial, el que gradualmente cambió a la quinta y regresó nuevamente. Escuché al charango por algún tiempo, acercándolo a mis oídos para escucharlo mejor. El viento estaba soplando muy fuerte desde el lago, y yo inmediatamente asumí que era el viento soplando en las cuerdas lo que estaba creando el sonido. En el camino de vuelta al pueblo yo empecé a pensar que ésta era la explicación para todas las historias de sirenas en las cuales se dice que los instrumentos de cuerda tocan por sí mismos. Una vez de regreso en el hotel (que estaba en el lago) empecé a tomar nota de la experiencia en mi diario. Entonces, debido a un repentino pensamiento, decidí subir al techo para probar el charango contra el viento. El viento estaba soplando con la misma fuerza que en el lago, y yo sostuve el instrumento en todas las direcciones posibles y ángulos concebibles. El charango no hizo un solo sonido. Durante las siguiente semanas, probé el charango otra vez y otra vez pero siempre sin éxito. Después, cuando describí mi experiencia a un campesino, que vivía cerca del sitio, él dijo” Claro, ¿qué esperas tú? Una sirena vive aquí mismo”.
14. Julio Catacora. Acora, Puno, 2/4/82, 30 años de edad , mestizo charanguista
Las sirenas no viven en el lago (Titicaca) sino que viven solamente en los manantiales puros de las montañas. Una vez fui con un grupo de muchachos a la casa de la sirena cerca de Acora para hacer una ceremonia para un nuevo charango. Pusieron el charango con coca y alcohol cerca de la fuente y nos alejamos un poco. Todos estábamos bebiendo. Era como la medianoche, con luna llena. Mis amigos empezaron a decir que estaban escuchando la sirena afinando el charango. Yo mismo no lo escuché. Ellos empezaron a gritar y chillar para tapar la música de la sirena, porque de haberla escuchado nos hubiéramos todos vuelto locos.
15. Pancho Huatta, Taquile, Puno. 2/5/82, músico campesino
(Advirtiéndome, Pancho dice) Es peligroso caminar alrededor de Taquile por la noche con un charango, porque hay hermosas mujeres que aparecen y tratan de atraer a los hombres.. Estas mujeres son sobrenaturales, como sirena. Tú no tienes que preocuparte mucho, solamente no las dejes que te lleven.
16. R. Quispe. Descanso, Canas 2/20/82, charanguista adolescente
Cuando tenemos un nuevo charango, nosotros (los cholos) lo llevamos a un sitio por el río donde vive la sirena. Lo dejamos ahí a pasar la noche, y en la mañana el charango está perfectamente afinado y tiene una mejor voz. Una vez que la sirena ha tocado el charango, éste tiene un gran poder para conquistar a las cholas.
17. Sirenitay
(esta canción, por un joven charanguista campesino , fue grabada en Descanso, Canas, Cusco, 3/20/82)
Serenitay serenitay
Serenitay serenitay
tuta purikuqtiy
Mancharichiwan
Nisiawanki
Tuta purikuqtiy
Nisiawanki
(esta canción, por un joven charanguista campesino , fue grabada en Descanso, Canas, Cusco, 3/20/82)
Serenitay serenitay
Serenitay serenitay
tuta purikuqtiy
Mancharichiwan
Nisiawanki
Tuta purikuqtiy
Nisiawanki
Tuta purikuqtiy
Yana taparaku
Mancharichiwankimantaq
Supaypa retraton
Mancharichiwankimantaq
Supaypa retraton
Yana taparaku
Mancharichiwankimantaq
Supaypa retraton
Mancharichiwankimantaq
Supaypa retraton
Hakucho puriramusiasun
Hakucho pasearamusiasun
Hapay lomaq qhepachanta panachay
Hakucho pasearamusiasun
Hapay lomaq qhepachanta panachay
Manchariwankimantaq
Serenitay
Mancharichiwankimantaq
Serenitay
Tuta purikuq taparakito
Supaypa retraton
Tuta purikuq taparakito
Supaypa retraton
Supaypa retraton
Serenitay
Mancharichiwankimantaq
Serenitay
Tuta purikuq taparakito
Supaypa retraton
Tuta purikuq taparakito
Supaypa retraton
Supaypa retraton
Mi sirena, mi sirena
Mi sirena mi sirena
Cuando yo salgo a caminar de noche
Me haces asustar
Me estás hablando
Cuando yo salgo a caminar de noche
Me estás hablando
Mi sirena mi sirena
Cuando yo salgo a caminar de noche
Me haces asustar
Me estás hablando
Cuando yo salgo a caminar de noche
Me estás hablando
Cuando salgo a caminar de noche
Mariposa nocturna
Cuando salgo a caminar de noche
Mariposa nocturna
cuidado, tú asustas
Retrato del diablo
Cuidado, tú asustas
Retrato del diablo
Mariposa nocturna
Cuando salgo a caminar de noche
Mariposa nocturna
cuidado, tú asustas
Retrato del diablo
Cuidado, tú asustas
Retrato del diablo
Vamos andando
Vamos paseando
Detrás de esa loma, hermanita
Vamos paseando
Detrás de esa loma, hermanita
Ten cuidado, tú asustas
Sirena mía
Ten cuidado, tú asustas
Sirena mía
Mariposa que sale de noche
Retrato del diablo
Mariposa que sale de noche
Retrato del diablo
Retrato del diablo
Sirena mía
Ten cuidado, tú asustas
Sirena mía
Mariposa que sale de noche
Retrato del diablo
Mariposa que sale de noche
Retrato del diablo
Retrato del diablo
(Cusco)
APENDICE 2 - Antecedentes sobre la sirena andina
Además de la presencia de la sirena en leyendas y prácticas mágicas vinculadas a la tradición de los instrumentos musicales surandinos de cuerdas en el Perú, a ella se le presenta en una variedad de motivos decorativos en iglesias coloniales a través del sur peruano y de Bolivia. (una región que tiene como centro al lago Titicaca: ver foto 4)- Es en un contexto posterior que el motivo ha recibido mayor atención de los estudiosos. Para nuestros actuales intereses (por ejemplo, explicar la amplia difusión e importancia de la sirena entre los músicos de cuerda) debemos considerar sin embargo a la sirena como un motivo en arte colonial, tanto como en tradición musical, por diversas razones. Primeramente, la imagen grecorromana de la nereida fue obviamente introducida en los Andes como un motivo artístico. En segundo lugar, y más significativamente, la importancia de la sirena ya sea como motivo de arte colonial o tradición musical, probablemente reposa en una misma base sincrética.
La muy conocida y antigua figura europea de la nereida en la típica forma grecorromana que se asume en el arte andino (ver foto 4) ha conducido a los estudiosos a asumir el origen únicamente europeo de este motivo en los Andes (Luks1979;109}114, Rowe 1961:317). Hay un sinnúmero de problemas con este tipo de conclusiones. Consideremos por ejemplo, que las sirenas son mucho más abundantes en el arte de las iglesias coloniales andinas que en el arte europeo del mismo periodo y función. Esto indica que los artistas andinos optaron por este motivo más a menudo de lo que lo hicieron sus contrapartes europeas. Veáse también que la sirena aparece en el arte de iglesia andino en los mismos lugares ( por ejemplo, en la fachada sobre la puerta de la catedral) donde aparecerían ángeles en Europa. Aún más, la mitad de las 32 sirenas que yo vi en el arte de las iglesias andinas sostenían instrumentos de cuerda, y aquellas que no lo hacían sostenían generalmente escudos. Entonces, encontramos a la sirena andina en los roles que usualmente ocupan los ángeles en las iglesias europeas del mismo periodo. ( pe. Como portadoras de escudos o músicos en la banda de ángeles) Esto sugiere que la sirena fue usada como sustituto del motivo de ángel por un grupo de artistas andinos. No podemos buscar una fuente europea para explicar este fenómeno, desde que nada similar ocurrió en Europa. Pero debemos buscar dentro de la cultura tradicional andina para explicar por qué los artistas andinos prefirieron la figura de la nereida por encima del motivo del ángel europeo, dominante por entonces.
Harold Wethey ( 1971) apunta en la dirección indicada cuando clasifica el motivo de la sirena andina como típico de un “arte mestizo” y sugiere, por lo menos, que el motivo es producto del sincretismo en cierto nivel. El no es exacto, sin embargo, al indicar que todas las sirenas musicales están tocando charangos. La mayoría de ellas toca vihuela o instrumentos como guitarras, y por consiguiente la presencia de un “charango” puede no ser usada para fortalecer el reclamo de que la sirena es un motivo mestizo, como Wethey insinúa.
Desde un punto de vista más radical que los mencionados, Gisbert ( 1980: 46-48) argumenta por la existencia de una tradición andina pre hispánica en la región del lago Titicaca. Ella arguye que ciertos motivos artísticos europeos, incluyendo la sirena, florecieron en los Andes precisamente porque había un mito, leyenda o idea previo a la Conquista que coincidía con el motivo europeo – ayudando así al concepto de sincretismo. A pesar de que yo estoy de acuerdo con su premisa básica, encuentro vacíos en su documentación.
La muy conocida y antigua figura europea de la nereida en la típica forma grecorromana que se asume en el arte andino (ver foto 4) ha conducido a los estudiosos a asumir el origen únicamente europeo de este motivo en los Andes (Luks1979;109}114, Rowe 1961:317). Hay un sinnúmero de problemas con este tipo de conclusiones. Consideremos por ejemplo, que las sirenas son mucho más abundantes en el arte de las iglesias coloniales andinas que en el arte europeo del mismo periodo y función. Esto indica que los artistas andinos optaron por este motivo más a menudo de lo que lo hicieron sus contrapartes europeas. Veáse también que la sirena aparece en el arte de iglesia andino en los mismos lugares ( por ejemplo, en la fachada sobre la puerta de la catedral) donde aparecerían ángeles en Europa. Aún más, la mitad de las 32 sirenas que yo vi en el arte de las iglesias andinas sostenían instrumentos de cuerda, y aquellas que no lo hacían sostenían generalmente escudos. Entonces, encontramos a la sirena andina en los roles que usualmente ocupan los ángeles en las iglesias europeas del mismo periodo. ( pe. Como portadoras de escudos o músicos en la banda de ángeles) Esto sugiere que la sirena fue usada como sustituto del motivo de ángel por un grupo de artistas andinos. No podemos buscar una fuente europea para explicar este fenómeno, desde que nada similar ocurrió en Europa. Pero debemos buscar dentro de la cultura tradicional andina para explicar por qué los artistas andinos prefirieron la figura de la nereida por encima del motivo del ángel europeo, dominante por entonces.
Harold Wethey ( 1971) apunta en la dirección indicada cuando clasifica el motivo de la sirena andina como típico de un “arte mestizo” y sugiere, por lo menos, que el motivo es producto del sincretismo en cierto nivel. El no es exacto, sin embargo, al indicar que todas las sirenas musicales están tocando charangos. La mayoría de ellas toca vihuela o instrumentos como guitarras, y por consiguiente la presencia de un “charango” puede no ser usada para fortalecer el reclamo de que la sirena es un motivo mestizo, como Wethey insinúa.
Desde un punto de vista más radical que los mencionados, Gisbert ( 1980: 46-48) argumenta por la existencia de una tradición andina pre hispánica en la región del lago Titicaca. Ella arguye que ciertos motivos artísticos europeos, incluyendo la sirena, florecieron en los Andes precisamente porque había un mito, leyenda o idea previo a la Conquista que coincidía con el motivo europeo – ayudando así al concepto de sincretismo. A pesar de que yo estoy de acuerdo con su premisa básica, encuentro vacíos en su documentación.
Usando la información de uno de los primeros lexicógrafos andinos, Bertonio, como su fuente principal, Gisbert cita la siguiente evidencia: (1) Bertonio escribe que ”Quesintuu y Umantuu son dos hermanas con las que Tunupa (una deidad pre colombina) pecó”. (2) Umantuu y Quesintuu son nombres de peces en el lago Titicaca. (3) Entonces (ella concluye) las dos hermanas fueron mujeres-pez (o sirenas) que fueron tentadoras causando que Tunupa pecara y se acercaran al modelo de sirena europea. Desafortunadamente, en su breve descripción de Umantuu y Quesintuu, Bertonio no dice nada acerca del lago Titicaca, nereidas, colas de pescado o aún peces. Así su evidencia, aunque sugerente, está lejos de ser concluyente.
Aunque no recuerden a la nereida grecorromana en su forma, nosotros sí encontramos peces antropormofizados en la textilería de Paracas, una de las primeras culturas de la costa peruana. (Sawyer, 1961: 296-297; Baumann 1963:123). Aunque su existencia no nos sirva para demostrar nada frente a la tardía cultura serrana Inca, estas figuras indican que la idea de un ser así – parte humano y parte pez- existía ya en el Perú precolombino. Tal idea pudo obviamente ser fácilmente amalgamada con la imagen de la sirena europea.
Aunque no recuerden a la nereida grecorromana en su forma, nosotros sí encontramos peces antropormofizados en la textilería de Paracas, una de las primeras culturas de la costa peruana. (Sawyer, 1961: 296-297; Baumann 1963:123). Aunque su existencia no nos sirva para demostrar nada frente a la tardía cultura serrana Inca, estas figuras indican que la idea de un ser así – parte humano y parte pez- existía ya en el Perú precolombino. Tal idea pudo obviamente ser fácilmente amalgamada con la imagen de la sirena europea.
Observando la cultura serrana del periodo inca específicamente, nosotros sabemos que hubo un número de espíritus del agua pre colombinos, asociados con lagos específicos, manantiales y ríos. (Guamán Poma, 1956, I: 188); y Guamán Poma de Ayala específicamente menciona la gran huaca (espíritus o deidades asociadas con lugares u objetos de la naturaleza) del lago Titicaca. Es fácil de comprender cómo el pueblo andino pudo haber adoptado la representación europea de la sirena como una lógica representación física de sus tradicionales espíritus del agua. De suficiente interés, en una comunidad indígena en Pisac, Cusco (cerca de 80 % de monolingües quechua hablantes) la gente todavía habla de la sirena (usando la palabra española) como de la consorte femenina del Apu local (espíritu de la montaña o deidad). Se dice que el Apu llama a la sirena para entretenerlo con su canto (ella no toca ningún instrumento). Por qué la gente debe usar el término en español sirena para lo que parece ser un espíritu indígena del agua en un contexto religioso que es primariamente quechua , es todavía un misterio. El uso del término español indica que el sincretismo ha ocurrido en algún nivel. El hecho de que sea consorte del Apu indica una base indígena, su rol musical deja abierta la pregunta.
Una pista sobre espíritus del agua y música puede encontrarse en un particularmente intrincado dibujo de Guamán Poma (quien escribe entre 1587 y 1615; 1956, I:234, ver también figura 5) que tituló (Inca) “canciones y música”. Aquí tenemos el dibujo de dos hombres que tocan flauta mirando el río desde lo alto. Dentro del río, en una caída de agua, se sientan dos enigmáticas mujeres quienes están desnudas y claramente mostradas como cantando. A través del trabajo de Guamán Poma muy pocas se presentan gráficamente sin una intención de significar. La prominencia del río, la cascada y las figuras femeninas cantoras pueden indicar un mito pre colombino o leyenda asociando espíritus del agua (las dos mujeres) con el canto y la música. Significativamente, siempre se dice que las sirenas contemporáneas viven en cascadas o en las partes rápidas de los ríos. Esta interpretación nos puede ayudar para explicar el caso contemporáneo mencionado anteriormente.
En la tradición europea, la figura de la nereida, que originalmente no era musical, estaba marcada con la imagen de la muy seductora y musical sirena. (originalmente mostrada como un gran pájaro con cabeza humana- Pollard 1965: 137-144). Baring Gould (1901: 494) concluye que las nereidas pre homéricas (mermen) fueron a menudo deidades de culto solar. El hombre-del-mar en el panteón griego era Tritón Estas figuras no se originaron asociadas con la música, mientras que las sirenas pre homéricas (pez-humano) fueron representadas en esculturas desde el siglo VI A.C. con instrumentos musicales y contextos de música (Pollard 1965:137). Las sirenas homéricas fueron fuertemente asociadas con el poder seductor del canto, y su poder fue considerado particularmente peligroso, tanto como la sirena andina contemporánea.
Las nereidas aparecen largamente en el folklore europeo (ver Thompson 1955, 1:370-372; Baring-Gould 1901, 504-523; Garrington, 1957: cap. 1), y gracias a los frecuentes avistamientos con ellas de marineros durante los siglos XVI, XVII y XVIII se difundió la actual creencia en estos seres. En muchas de las leyendas folklóricas e historias de encuentros “actuales”, la asociación de la nereida con la música es prácticamente inexistente (más común es la nereida con su peine y espejo). De central importancia para el presente ensayo , sin embargo, es la tradición folklórica europea, que fusionó la imagen física de la nereida con las cualidades seductoras y musicales de la sirena. Este proceso ha tomado lugar en el periodo colonial peruano y en la lengua española solo existe el término –sirena- el que se traduce en ambos sentidos: sirena, mujer que canta encantadoramente; y nereida, ninfa del mar (Velásquez de la Cadena 1973:588; Navarro 1965:142).
Debido a esta síntesis, la nereida española devino estrechamente asociada a la música. Si soy acertado en mi interpretación del dibujo de Guamán Poma, entonces ahí pudo haber habido también una asociación de espíritus del agua precolombinos del Perú con la música. De esta manera, en adición a la síntesis de dos figuras sobrenaturales, ambas asociadas con el agua, la posibilidad de que ambas también tuvieran una pre asociación con la música habría influenciado enormemente el sincretismo. Más aún, este factor podría explicar adecuadamente el atractivo de la sirena para los músicos andinos. La asociación predominante de la sirena andina con instrumentos de cuerda, específicamente ( por ende, músicos de instrumentos de cuerda) se discute en las páginas 94 y 95 de este ensayo. La mezcla del motivo de la banda de ángeles europea con la sirena andina, ya señalada, puede haber sido otra fuente para la asociación sirena-cuerdas.
La predominancia del motivo de la sirena, tanto en arte colonial andino como en la tradición musical sugiere que una figura mítica o religiosa pre colombina predispuso al pueblo indígena a la rápida y extendida aceptación de la nereida grecorromana.. Yo he sugerido varias posibilidades acerca de cómo el sincretismo entre la nereida y un espíritu andino del agua pudo haber ocurrido siguiendo la premisa básica de Gisbert, aunque yo rechace la especificidad de su ejemplo. Se necesita más investigación antes de que pueda proponerse una explicación más definida.
En la tradición europea, la figura de la nereida, que originalmente no era musical, estaba marcada con la imagen de la muy seductora y musical sirena. (originalmente mostrada como un gran pájaro con cabeza humana- Pollard 1965: 137-144). Baring Gould (1901: 494) concluye que las nereidas pre homéricas (mermen) fueron a menudo deidades de culto solar. El hombre-del-mar en el panteón griego era Tritón Estas figuras no se originaron asociadas con la música, mientras que las sirenas pre homéricas (pez-humano) fueron representadas en esculturas desde el siglo VI A.C. con instrumentos musicales y contextos de música (Pollard 1965:137). Las sirenas homéricas fueron fuertemente asociadas con el poder seductor del canto, y su poder fue considerado particularmente peligroso, tanto como la sirena andina contemporánea.
Las nereidas aparecen largamente en el folklore europeo (ver Thompson 1955, 1:370-372; Baring-Gould 1901, 504-523; Garrington, 1957: cap. 1), y gracias a los frecuentes avistamientos con ellas de marineros durante los siglos XVI, XVII y XVIII se difundió la actual creencia en estos seres. En muchas de las leyendas folklóricas e historias de encuentros “actuales”, la asociación de la nereida con la música es prácticamente inexistente (más común es la nereida con su peine y espejo). De central importancia para el presente ensayo , sin embargo, es la tradición folklórica europea, que fusionó la imagen física de la nereida con las cualidades seductoras y musicales de la sirena. Este proceso ha tomado lugar en el periodo colonial peruano y en la lengua española solo existe el término –sirena- el que se traduce en ambos sentidos: sirena, mujer que canta encantadoramente; y nereida, ninfa del mar (Velásquez de la Cadena 1973:588; Navarro 1965:142).
Debido a esta síntesis, la nereida española devino estrechamente asociada a la música. Si soy acertado en mi interpretación del dibujo de Guamán Poma, entonces ahí pudo haber habido también una asociación de espíritus del agua precolombinos del Perú con la música. De esta manera, en adición a la síntesis de dos figuras sobrenaturales, ambas asociadas con el agua, la posibilidad de que ambas también tuvieran una pre asociación con la música habría influenciado enormemente el sincretismo. Más aún, este factor podría explicar adecuadamente el atractivo de la sirena para los músicos andinos. La asociación predominante de la sirena andina con instrumentos de cuerda, específicamente ( por ende, músicos de instrumentos de cuerda) se discute en las páginas 94 y 95 de este ensayo. La mezcla del motivo de la banda de ángeles europea con la sirena andina, ya señalada, puede haber sido otra fuente para la asociación sirena-cuerdas.
La predominancia del motivo de la sirena, tanto en arte colonial andino como en la tradición musical sugiere que una figura mítica o religiosa pre colombina predispuso al pueblo indígena a la rápida y extendida aceptación de la nereida grecorromana.. Yo he sugerido varias posibilidades acerca de cómo el sincretismo entre la nereida y un espíritu andino del agua pudo haber ocurrido siguiendo la premisa básica de Gisbert, aunque yo rechace la especificidad de su ejemplo. Se necesita más investigación antes de que pueda proponerse una explicación más definida.
APENDICE 3: Notas al “Charango en Sirena”.
En la variante del instrumento “charango en sirena”, la caja sonora es construida en la forma de una nereida con una cabeza humana femenina con cola de pescado (foto 3). La caja sonora tiene la parte de atrás plana, de madera y recuerda a todos los otros charangos típicos en muchos aspectos. Hasta donde conozco, los charangos en sirena no han sido mencionados antes en la literatura. Por ejemplo, el reciente Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú”, que tiene 17 entradas para tipos de charango chillador (INC 1978:136-141), omite señalar esta interesante variante. Las razones no son claras, tampoco la misma historia del charango en sirena. Más que ofrecer algunas conclusiones definitivas sobre el origen y antecedentes de este tipo de charango, yo solamente pretendo resumir lo que he encontrado a través de la observación y entrevistas en el sur del Perú, sabiendo que se hace necesario investigar más en el campo.
Se dice que el charango en sirena (así como las guitarras y bandurrias en forma de sirena) existen por lo menos desde principios del siglo XX. Muchos residentes de la parte central del departamento del Cusco afirman que los instrumentos en forma de sirena (incluyendo charangos, bandurrias y guitarras) fueron construidos por un constructor en Urubamba al empezar la primera década del 900. Constructores y músicos en las provincias sureñas del Cusco (Canas, Espinar, Canchis) dijeron que los instrumentos en forma de sirena fueron hechos en su región alrededor de la misma época.
El área de difusión contemporánea del charango en sirena parece estar centrada en el departamento del Cusco y particularmente en las provincias del Sur, El instrumento era y es producido predominantemente por constructores de instrumentos rurales para músicos campesinos, aunque en los últimos años los constructores urbanos de instrumentos en las ciudades del Cusco y Ayacucho, han empezado a hacer instrumentos en forma de sirena para el mercado turístico. Debe subrayarse por otro lado que la ejecución de charango en sirena no es particularmente común en los contextos normales del uso del charango. Durante un año de investigación en el sur peruano, vi la variante sirena usada en dos ocasiones por músicos campesinos durante el mercado semanal en Espinar, y por un músico campesino de Canas que ahora vive en el Cusco. Este hecho parece inconsistente con el relativamente gran número de sirena-charangos que vi en las tiendas de instrumentos musicales que yo sabía vendían a su clientela campesina. Los fabricantes de instrumentos toman la medida de lo que hacen para sus mercados. Claramente, si no hubiera una demanda por estos instrumentos, no hubieran podido continuar haciéndolos. Por lo tanto, las inconsistencias plantean interesantes preguntas para futuras investigaciones; es decir, a dónde van esos instrumentos y para qué son usados después de que dejan la tienda del fabricante.
Se dice que el charango en sirena (así como las guitarras y bandurrias en forma de sirena) existen por lo menos desde principios del siglo XX. Muchos residentes de la parte central del departamento del Cusco afirman que los instrumentos en forma de sirena (incluyendo charangos, bandurrias y guitarras) fueron construidos por un constructor en Urubamba al empezar la primera década del 900. Constructores y músicos en las provincias sureñas del Cusco (Canas, Espinar, Canchis) dijeron que los instrumentos en forma de sirena fueron hechos en su región alrededor de la misma época.
El área de difusión contemporánea del charango en sirena parece estar centrada en el departamento del Cusco y particularmente en las provincias del Sur, El instrumento era y es producido predominantemente por constructores de instrumentos rurales para músicos campesinos, aunque en los últimos años los constructores urbanos de instrumentos en las ciudades del Cusco y Ayacucho, han empezado a hacer instrumentos en forma de sirena para el mercado turístico. Debe subrayarse por otro lado que la ejecución de charango en sirena no es particularmente común en los contextos normales del uso del charango. Durante un año de investigación en el sur peruano, vi la variante sirena usada en dos ocasiones por músicos campesinos durante el mercado semanal en Espinar, y por un músico campesino de Canas que ahora vive en el Cusco. Este hecho parece inconsistente con el relativamente gran número de sirena-charangos que vi en las tiendas de instrumentos musicales que yo sabía vendían a su clientela campesina. Los fabricantes de instrumentos toman la medida de lo que hacen para sus mercados. Claramente, si no hubiera una demanda por estos instrumentos, no hubieran podido continuar haciéndolos. Por lo tanto, las inconsistencias plantean interesantes preguntas para futuras investigaciones; es decir, a dónde van esos instrumentos y para qué son usados después de que dejan la tienda del fabricante.
En entrevistas con constructores de instrumentos que producen charangos en sirena, me dijeron que ellos fabrican esta variante porque a sus clientes (campesinos) sencillamente “les gustaba la forma”. Al ser preguntados por qué cierta gente prefiere la forma sirena, algunos respondieron que se debía solamente a razones ornamentales y otros confirmaron la idea de que la gente “piensa” que la variante sirena tiene una mejor o más poderosa voz. En este contexto “poderosa” a menudo se refiere al potencial del instrumento para atraer a las mujeres. Acerca de los constructores mismos, no pude descubrir ninguna práctica mágica o creencia en especial que acompañen la construcción de charangos en sirena, pero este punto debe ser visto en otra ocasión.
Aunque no sea una explicación adecuada en y de sí misma, la función ornamental o decorativa del diseño de la sirena no debe ser dejada de lado. En la sierra sur del Perú, el charango, entre otros laúdes de mango, y el arpa son frecuentemente decorados con grabados o tallados que utilizan varios motivos incluyendo peces, aves, flores, mujeres y la sirena. Veáse, por ejemplo, una fotografía en la funda de la grabación The Inca Harp (Lyrichord LLST 7359), que muestra un arpa diatónica de Ayacucho decorada con una elaborada talla de sirena. Si instrumentos construidos en forma de sirena son para ser juzgados como poseedores de un mágico – o meramente decorativo- significado (o ambos), es algo que debe reposar en las creencias e interpretación del dueño-músico mismo. Es posible, como sugerimos en el presente artículo, tener un amplio espectro de interpretación.
Aunque no sea una explicación adecuada en y de sí misma, la función ornamental o decorativa del diseño de la sirena no debe ser dejada de lado. En la sierra sur del Perú, el charango, entre otros laúdes de mango, y el arpa son frecuentemente decorados con grabados o tallados que utilizan varios motivos incluyendo peces, aves, flores, mujeres y la sirena. Veáse, por ejemplo, una fotografía en la funda de la grabación The Inca Harp (Lyrichord LLST 7359), que muestra un arpa diatónica de Ayacucho decorada con una elaborada talla de sirena. Si instrumentos construidos en forma de sirena son para ser juzgados como poseedores de un mágico – o meramente decorativo- significado (o ambos), es algo que debe reposar en las creencias e interpretación del dueño-músico mismo. Es posible, como sugerimos en el presente artículo, tener un amplio espectro de interpretación.
(Arequipa)
NOTAS
1. Es un hecho aceptado que antes de la llegada de los españoles, solamente los instrumentos de viento y percusión fueron usados por los pueblos indígenas de la sierra peruana. Después de la Conquista, una variedad de instrumentos de cuerda europeos fueron difundidos a través de los Andes, y nació el charango, el único instrumento híbrido de cuerda de la región andina central. El charango se creó como una imitación de la guitarra española, pero su pequeño tamaño y único, alto sonido fue resultado de la demanda de la estética indígena que había privilegiado lo agudo desde tiempos prehispánicos hasta el presente, y las consideraciones del fácil transporte.
Mi investigación sobre el charango se llevó a cabo en el sur del Perú, entre junio de 1981 y mayo de 1982. El trabajo de campo fue financiado por una beca de Inter American Foundation, a quienes agradezco profundamente.
2. La edad de los campesinos involucrados en el cortejo puede variar entre los 15 y primeros 20´s. El número participante en cualquier día de mercado puede variar entre 2 y 15.
3. Otra versión común afirma que cuando uno sostiene un espejo contra la cara de alguien, su reflejo en el espejo lo muestra como guapo o amigable, y son por consiguiente atraídos hacia el espejo.
4. Saturnino Mamani Pillco transcribió y tradujo los textos de canciones del quechua al español. Se mantiene su versión quechua. Yo soy responsable por las traducciones al inglés, para las cuales usé el original quechua y las traducciones al castellano de Saturnino. Los textos que se publican aquí fueron grabados en Descanso, Canas, el 20 de marzo de 1982.
5. En términos de Peircian, un index puede ser defnido como un tipo de signo que viene a representar una idea particular u objeto a través del proceso de asociación o co-ocurrencia. Por consiguiente, la marcha nupcial puede ser considerada un index musical para las bodas o la ceremonia de boda. Para un análisis de símbolos musicales, index e íconos, ver Turino, 1982.
6. He presenciado este mismo tipo de coreografía usada en contexto no ceremonial, en la vecina provincia de Canchis.
7. En su argumentación sobre los usos de la música en eventos cortesanos y rituales de boda, Boiles cuestiona ejemplos de dúos entre sexos y bulas musicales que se usan para conducir a relaciones sexuales pre matrimoniales. Estos ejemplos son paralelos a los duelos de canciones de la puncha y tuta kashwa , los que también pueden llevar a relaciones sexuales pre maritales (Ver Boiles, 1978:120-121)
8. Las relaciones recíprocas entre humanos y lo sobrenatural es una característica importante de la religión andina en donde el adorador ofrece a la deidad regalos en respuesta a la ayuda sobrenatural recibida. Los casos más comunes son una serie de rituales ejecutados para la Pachamama en los cuales se le da coca, chuño, chicha, en respuesta a su regalo de tierra y fertilidad animal (un campesino señaló “si no alimentamos a la tierra, nuestras cosechas y ganado morirían). Los ofrecimientos hechos a la sirena durante la ceremonia de iniciación del charango se acercan mucho a los que se hacen a Pachamama y, por esta razón, este aspecto de la ceremonia parece ser parte de esta extendida tradición indígena.
9. La afinación de Mi menor, o la afinación sirena. (también llamada diablo)
Mi investigación sobre el charango se llevó a cabo en el sur del Perú, entre junio de 1981 y mayo de 1982. El trabajo de campo fue financiado por una beca de Inter American Foundation, a quienes agradezco profundamente.
2. La edad de los campesinos involucrados en el cortejo puede variar entre los 15 y primeros 20´s. El número participante en cualquier día de mercado puede variar entre 2 y 15.
3. Otra versión común afirma que cuando uno sostiene un espejo contra la cara de alguien, su reflejo en el espejo lo muestra como guapo o amigable, y son por consiguiente atraídos hacia el espejo.
4. Saturnino Mamani Pillco transcribió y tradujo los textos de canciones del quechua al español. Se mantiene su versión quechua. Yo soy responsable por las traducciones al inglés, para las cuales usé el original quechua y las traducciones al castellano de Saturnino. Los textos que se publican aquí fueron grabados en Descanso, Canas, el 20 de marzo de 1982.
5. En términos de Peircian, un index puede ser defnido como un tipo de signo que viene a representar una idea particular u objeto a través del proceso de asociación o co-ocurrencia. Por consiguiente, la marcha nupcial puede ser considerada un index musical para las bodas o la ceremonia de boda. Para un análisis de símbolos musicales, index e íconos, ver Turino, 1982.
6. He presenciado este mismo tipo de coreografía usada en contexto no ceremonial, en la vecina provincia de Canchis.
7. En su argumentación sobre los usos de la música en eventos cortesanos y rituales de boda, Boiles cuestiona ejemplos de dúos entre sexos y bulas musicales que se usan para conducir a relaciones sexuales pre matrimoniales. Estos ejemplos son paralelos a los duelos de canciones de la puncha y tuta kashwa , los que también pueden llevar a relaciones sexuales pre maritales (Ver Boiles, 1978:120-121)
8. Las relaciones recíprocas entre humanos y lo sobrenatural es una característica importante de la religión andina en donde el adorador ofrece a la deidad regalos en respuesta a la ayuda sobrenatural recibida. Los casos más comunes son una serie de rituales ejecutados para la Pachamama en los cuales se le da coca, chuño, chicha, en respuesta a su regalo de tierra y fertilidad animal (un campesino señaló “si no alimentamos a la tierra, nuestras cosechas y ganado morirían). Los ofrecimientos hechos a la sirena durante la ceremonia de iniciación del charango se acercan mucho a los que se hacen a Pachamama y, por esta razón, este aspecto de la ceremonia parece ser parte de esta extendida tradición indígena.
9. La afinación de Mi menor, o la afinación sirena. (también llamada diablo)
BIBLIOGRAFIA
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1973 A New Pronouncing Dictionary of the Spanish and English Languages. Englewood Cliffs. N.J. : Prentice Halls
Wethey, Harold E.
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Hola soy Cristina y quisiera contactarme con el autor de este artículo. Mi correo es perezcristinaeliana@gmail.com
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