miércoles, 15 de junio de 2016

Teatro quechua: "La Tragedia de la muerte de Atahuallpa de Jesús Lara, historia de una superchería literaria" - C. Itier



La Tragedia de la muerte de Atahuallpa de Jesús Lara, historia de una superchería literaria
César Itier*


En varios pueblos de Bolivia y Perú se representa cada año la captura y ejecución de Atahuallpa por  los españoles como parte de las celebraciones del santo patrono de la localidad.  Si bien algunas de estas representaciones son puramente gestuales e incluyen batallas fingidas, la mayoría de ellas consiste en una verdadera obra de teatro, siempre bilingüe -los Incas se expresan en quechua y los españoles en castellano-.  Suelen incluir también cantos corales de mujeres -las pallas o ñustas- y muchas veces, danzas.  Aunque en algunos casos distintos pueblos representan variantes de una misma obra, las "muertes de Atahuallpa" forman un conjunto de piezas distintas sobre un mismo tema, que no se derivan de un prototipo común.  Todavía no es mucho o que se ha avanzado en el conocimiento de la historia del teatro andino (1) y no sabemos aún cuándo nació ni cómo se difundió en los pueblos de Bolivia y Perú la costumbre de dramatizar durante los festejos patronales, los acontecimientos de Cajamarca.  Es de advertir sin embargo, que no se conoce por el momento ninguna fuente anterior a inicios del siglo XVIII que mencione la existencia de tales representaciones(2).    También hacen falta estudios etnográficos que permitan entender cómo los diferentes sujetos o grupos sociales partícipes de estas fiestas entienden las representaciones.

Las interpretaciones que se han ofrecido de aquel fenómeno histórico varían mucho según la o las version(es) sobre la(s) que los estudiosos han centrado su atención: los análisis que se han hecho de las variantes efectivamente escenificadas en los pueblos revelan su parentesco con los combates hispanos de "moros y cristianos" al mismo tiempo que con los géneros áureos de la comedia y el auto sacramental(3); en cambio, quienes han tomado como versión prototípica la famosa Atau Wallpaj p'uchukakuyninpa wankan o Tragedia de la muerte de Atahuallpa, publicada por el poeta y ensayista Jesús Lara (1898-1989) en 1957(4), ven en el teatro andino de la muerte de Atahuallpa el resto de una tradición dramática de origen prehispánico(5).  Cabe recordar que no se conoce manuscrito alguno de Tragedia, ni siquiera bajo la forma de una transcripción paleográfica.  En la presentación de su edición del texto, Jesús Lara hace un relato novelesco de cómo el manuscrito llegó a sus manos: le fue ofrecido a la venta en 1955 por un comerciante venido de una lejana provincia del departamento de Potosí(6), Lara no lo pudo comprar ni hacer comprar por la universidad de Cochabamba, fotografió solamente sus primera y última páginas, reproducidas en su edición de 1957, y transliteró directamente el resto según el sistema gráfico establecido por el Congreso Indigenista de La Paz en 1954.  Luego el dueño del manuscrito desapareció y nunca se volvió a saber de él.  Por otra parte, Tragedia se distingue de todas las demás versiones conocidas por el hecho de ser monolingüe -los personajes españoles no hablan sino que se limitan a mover los labios- y carecer prácticamente de préstamos del castellano.  Según Lara, esta obra hubiera sido compuesta por un sabio inca sobreviviente a la conquista, de acuerdo a las pautas del teatro incaico.  Se habría conservado con relativa fidelidad a través de una serie de copias que desembocaron en el manuscrito que Lara dice haber encontrado en 1955 y que está fechado en Chayanta en 1871.  Para él, Tragedia reflejaría con mayor fidelidad que cualquier otra versión, un prototipo indígena del siglo XVI, y las representaciones folklorizadas que existen en la actualidad se derivarían todas de esa obra primigenia.

En un artículo publicado en el año 2000, he presentado las pruebas textuales de que Tragedia es una falsificación hecha por el mismo Lara y que, por lo tanto, no puede ser tomada en cuenta en el debate sobre el origen histórico y cultural de la tradición de las representaciones de la muerte de Atahuallpa.  Mostré en particular que, pese a exhibir un gran purismo léxico, Tragedia está redactada en un quechua muy profundamente interferido por el castellano, tanto en sus estructuras sintácticas como semánticas.  Quien compuso esta obra la pensó en español.  El análisis filológico que llevé a cabo me permitió identificar los textos que Lara ensambló y transformó para redactar Tragedia:

  1. Tomó como base el manuscrito de una versión que se representaba en el pueblo de Santa Lucía(provincia de Cliza, dept. de Cochabamba)(7). 
  2. Completó esta base con extractos de la pieza que se representaba en Toco (prov. de Cliza, dept. de Cochabamba).  Estos extractos habían sido incluidos  por Mario Unzueta en su novela Valle (1945), aunque solamente en traducción española, y Lara los retradujo al quechua. 
  3. Tragedia también se vio enriquecida con la adpatación de algunas partes del famoso Ollantay, en el que Lara veían una obra dramática precolombina pero del que sabemos ahora que fue escrito en 1782 por el cura cuzqueño Antonio Valdez(8).

Tragedia es pues, un "patchwork" en que se mezclan préstamos textuales, restituciones, traducciones y composiciones.  Entonces ¿Jesús Lara falsario?  Con el objetivo de entender lo que representó para Lara el acto que hoy nos aparece como una falsificación, examinaré aquí el contexto histórico y personal en el cual escribió Tragedia.


Lara y el espejismo de la existencia de un teatro incaico

Jesús Lara se formó intelectualmente en el momento de mayor auge de la corriente ideológica hoy
conocida bajo el nombre de "indigenismo": las décadas de 1910 y 1920.  El Perú fue probablemente el  país donde esa corriente alcanzó mayor desarrollo.  Conscientes del papel que desempeñan las literaturas en la consolidación de identidades colectivas, varios intelectuales cuzqueños asumieron el reto de promover una literatura nacional en quechua -la élites andinas eran en aquel entonces bilingües-.  A inicios de la década de 1890  empezaron a escribir y a hacer representar obras dramáticas en dicho idioma en el Cuzco: en cinco décadas se creó más de un centenar de dramas quechuas de temas incaicos que dieron lugar a miles de representaciones(9).  El Cuzco conoció entonces, aunque en forma efímera, "la hora de los renacimientos" por la que habían pasado en la segunda mitad del siglo anterior, muchas de las culturas y lenguas rurales de Europa.  Al tomar como modelo el drama quechua Ollantay, que creían prehispánico, los quechuistas cuzqueños pretendían continuar y desarrollar la tradición cultural y lingüística incaica, cancelando el paréntesis colonial.  Tenían una confianza absoluta en que la erudición histórica, cierta inspiración en la tradición oral, la fidelidad al modelo ollantino, su dominio de la lengua y elhecho de compartir con los indígenas y los Incas lo que llamaban "el espíritu de la raza", les permitiría producir una literatura auténticamente incaica, es decir, escribir las obras que los Incas hubieran podido crear si la Conquista española no hubiera interrumpido el desarrollo autónomo de su cultura.  Por esta razón estas obras dramáticas fueron conocidas en su época como "dramas incaicos".  Esta fe los llevó no pocas veces a coquetear con lo apócrifo, aunque nunca con intenciones engañosas.  Mariano Rodríguez por ejemplo, subtituló Ima Sumac (1900) "Drama original incaico del siglo XIV".

Este impulso cultural alcanzó su mayor intensidad entre 1913 y 1921, época en que compañías cuzqueñas realizaron giras muy exitosas a Puno, Bolivia, Arequipa, Lima y el centro del Perú.  En 1917 Jesús Lara, aún adolescente, tuvo la oportunidad de asistir a una representación de Ollantay en quechua, dada por una compañía cuzqueña en el Teatro Achá de Cochabamba(10).  Más tarde, relataría esta experiencia decisiva en la emergencia de su vocación indigenista:

Poco tiempo después hubo un acontecimiento de singular importancia para mi vida intelectual, una revelación que me señaló el camino que me debía llevar a descubrir un mundo celosamente soterrado, primero por nuestros colonizadores españoles y en seguida por sus herederos de la República. [...] Decir que [el espectáculo] me pareció maravilloso no expresaría ni aproximadamente la verdad.  Me sentí transportado a un mundo inverosímil en el que los personajes de excepcional jerarquía hablaban un quechua majestuoso y opulento.  No había en el mundo una madre más amorosa y comprensiva que la qoya Anawarki, ni una mujer que amase con tanta intensidad, con tanta pasión, como Kusy Q'oyllur, ni un padre tan inflexible y tonante como el Inka Pachakútij, ni un enamorado como Ollanta, que contrariado en sus pretensiones y sintiéndose capaz de demoler montañas, le declaró guerra al imperio.  Y los arawis, cuya belleza tan acabada solo por un gran poeta pudo haber sido obtenida, y su música tan tierna, tan dulce y tan doliente al mismo tiempo, que parecía fluir de mi propio corazón.

Esta revelación trazaría el rumbo de su vida posterior:

Sumido en profundas reflexiones salí del teatro.  "He aquí -me decía- que mi raza no es ni fue tan poco dotada ni tan miserable como la consideran los que creen que llevan sangre azul en las venas.  Este drama es todo un monumento y asimismo un testimonio.  Un pueblo que dejó una creación como ésta ha tenido que llegar a un muy alto nivel de civilización, [...] el Ollanta me sacudió de tal modo, que tenía la impresión de un zangoloteo sísmico que hubiese echado al aire un cosmos maravilloso por siglos dormido bajo tierra.  Y decidí vivir para ese mundo, explorarlo, establecerme en él, y si llegaba el caso, explotarlo (11). [el subrayado es mío]

En una entrevista dada en 1978 explicó más detalladamente cómo esta experiencia lo llevó a iniciar pesquisas sobre el teatro incaico:

Vi que el Ollanta era una obra formidable.  Y si era de mis antepasados -yo me he creido siempre más indio que español-, me pareció algo extraordinario.  Me dije que si los incas compusieron una obra como ésta, han debido componer otras muchas y ese pueblo ha debido ser un gran pueblo,  sumamente evolucionado, porque el teatro aparece cuando el pueblo ha llegado a una altura  considerable.  Desde entonces comencé a inquietarme, a buscar documentos, a buscar libros.  Años después fui nombrado Director de la Biblioteca Municipal.  A esa biblioteca le debo todo.  Allí encontré los Comentarios Reales de Garcilaso de la Vega; devoré la obra y saqué mucho provecho.   Encontré que los incas tuvieron teatro y muy desarrollado(12).

Lara recibió el impacto directo de la dramaturgia quechuista cuzqueña, y compartió ciegamente la fe  intensa de los cuzqueños en la autenticidad incaica de Ollantay.  Nacido en una familia mestiza rural pobre, Lara destacó muy joven por su excepcional sensibilidad literaria.  En una sociedad marcada por un fuerte racismo, sintió que la existencia de una obra como Ollantay lo reivindicaba en primer lugar a él.  Esta convicción de que el patrimonio literario incaico confería dignidad a quienes podían aparecer como sus herederos, se articuló finalmente con su militantismo político a favor de los campesinos andinos de Bolivia.  En una entrevista que le hizo Josep Barnadas en 1978 contó que decidió escribir su libro sobre la poesía quechua, publicado en 1947, a raíz de una conversación con el poeta argentino Arturo Capdevilla, en la que el escritor boliviano fracasó en demostrar a su colega porteño que los indios no eran una raza inferior porque habían producido una gran literatura, en particular en su época de mayor desarrollo cultural, el Tahuantinsuyo.  Las pesquisas de Lara estuvieron guiadas ante todo por una voluntad de demostrar, mediante la historia literaria, una verdad: Los "aborígenes" no eran una raza inferior. En la misma entrevista explicó que: 

Veía que el indio de mi tierra vivía oprimido y menospreciado, y no faltaban quienes sostenían que él no tenía pasado ni futuro y que su destino era seguir sirviendo a la clase dominante.  Yo sabía que no era así y me propuse demostrar que el indio tuvo un pasado esplendoroso.  De este modo escribí La poesía quechua, La literatura de los quechuas y La cultura de los Inkas. [el subrayado es mío]

Éste fue el contexto de fe y militancia en el que Lara "descubrió" Tragedia.  Sus trabajos sobre la literatura quechua deben situarse dentro del contexto del indigenismo de su época de formación, para el cual la existencia de un teatro inca es un elemento clave de la demostración del alto grado de cultura que habían alcanzado los pueblos andinos en la época de los Incas.  Lara sigue la tradición de su tiempo al elegir esta esta manera de afirmar una identidad cultural.


Formación de un horizonte de espera para Tragedia

La publicación de Tragedia en 1957 interviene en un momento particular de la investigación sobre lo que se venía llamando desde el siglo anterior "la literatura incaica".  En la segunda mitad del siglo XIX, el entusiasmo suscitado por el encuentro del Ollantay creó una expectativa por encontrar otros dramas indígenas antiguos.  Autos sacramentales y comedias quechuas como El hijo pródigo, Usca paucar y El pobre más rico, de los que por entonces circulaban manuscritos, por ser obras claramente cristianas, no podían satisfacer esa demanda de autenticidad autóctona, y de hecho, no fueron publicadas hasta muchos años más tarde.  En el capítulo de su Gramática dedicado a la literatura vernácula, el peruano José Dionisio Anchorena había mencionado la existencia de un drama quechua sobre el tema de la muerte de Atahuallpa(13).  El dato llamó la atención de Gavino Pacheco Zegarra, editor y traductor de Ollantay al francés, quien reprodujo la información proporcionada por Anchorena(14). El filólogo alemán Ernst Von Middendorf buscó la obra en vano(15).  Hacia 1900 Adolfo Vienrich asistió en Tarma a una representación popular bilingüe conocida en esa ciudad como "pantomima las Incas", cuyo tema era la captura y muerte de Atahuallpa.  La describió y transcribió los coros en quechua en sus Azucenas quechuas (1905), opinando que la obra era de origen incaico(16).  En 1942 José María Benigno Farfán publicó un hermoso poema quechua anónimo sobre el tema de la muerte de Atahuallpa, Apu Inka Atahuallpaman.  Muy probablemente influido por la convicción que se había creado de la existencia de un drama autóctono sobre la muerte de Atahuallpa, advirtió que "esta pieza parece un fragmento de un drama"(17).  Aunque este texto, que procedía del cantoral de un músico cuzqueño, presenta una factura erudita típica el siglo XIX, tanto J.M.B. Farfán como José María Arguedas creyeron que era una joya "del espíritu lírico de la población indígena del Perú"(18).  En el Congreso de Peruanistas de 1951 -al que asistió Jesús Lara-(19), Teodoro Meneses reveló haber encontrado ocho años antes el manuscrito de un drama quechua procedente de la sierra central del Perú, titulado La muerte e Atahuallpa y fechado en 1932, que publicó muchos años después(20).  Prudentemente, T. Meneses no se pronunció sobre el origen histórico cultural de la obra, pero el anuncio de su hallazgo contribuyó a que creciera la expectativa alrededor del misterioso drama.  Por fin, en 1955, Clemente Balmori publicó el primer texto vinculado a la tradición dramática de la muerte de Atahuallpa.  El libreto había sido encontrado en Oruro en 1942 por la profesora Ena Dargan, y a pesar de que la mitad de él estaba en español, Balmori no dudó que era de origen prehispánico.  Cuatro años después del Congreso en que T. Meneses revelara haber encontrado un manuscrito de la "muerte de Atahuallpa", y unos meses después de la publicación del oibro de Balmori, en un momento de gran expectativa por encontrar nuevos testimonios de esa reliquia del teatro de los Incas, Lara "descubrió" Tragedia.


Lara, inventor de una literatura quechua prehispánica

Ya en La poesía quechua (1947), Jesús Lara dejó ver que se habían borrado para él las fronteras entre deseo y realidad.  En ese momento, Tragedia aún no había llegado a sus manos, y no conocía de la obra más que la descripción y traducción al castellano de algunos fragmentos que publicara Mario Unzueta en su novela Valle en 1945.  Sin embargo, dejó escapar algunas afirmaciones que muestran que el texto quechua ya había cobrado existencia para él: "el poema se halla compuesto en un quechua de asombrosa pureza"(21). "Este poema se presenta pues, como el testimonio que hacía falta, por su carácter de inobjetable, para probar en última instancia la existencia de una gran cultura poética entre los quechuas precolombinos"(22).  "Si bien no han llegado hasta nosotros muchas obras mantenidas en su pureza e integridad, a la manera de Ollántay y de Atawallpa, en cambio hay testimonios suficientes que prueban que el teatro era un arte muy conocido entre los indios de la era precolombina"(23).  "El lenguaje, la técnica y la esencia del poema pertenecen íntegramente al pueblo quechua.  La obra nació antes de que los invasores hubiesen atrapado en el cepo de su intervención al espíritu del indio"(24).  Poco importaba que no conociera todavía ningún texto quechua de la obra, ni siquiera un verso de ella.  la traducción parcial de Unzueta le permitía imaginar el original con toda precisión.  Sólo le quedaba a Lara dar una existencia concreta a la obra que había cobrado realidad en su mente.  Cuando a inicios de 1955, inmediatamente antes de "encontrar" el texto de Tragedia.  C. Guardia Mayorga le prestó su copia de la versión de Santa Lucía, Lara pensó en hacer una edición de la misma. Pero como lo explica en una entrevista de 1978, no se resolvió a publicar un texto cuyo quechua estaba lleno de préstamos del castellano:

Me lo prestó y yo me lo copié.  LO fundamental de la obra estaba en el manuscrito, pero muy intervenido por el castellano, y en ese estado no merecía ser publicado.  No sabía cómo preparar la edición hasta que ocurrió otro incidente. [el encuentro con el misterioso comerciante potosino](25)

En efecto, Lara pensaba que el único quechua que merecía interés era el "quechua puro" de los incas:

[José María] Arguedas era partidario de conservar tal como se había dado el quechua mestizo, en cambio yo era partidario de devolverle sus valores antiguos, sus valores clásicos, y de depurarle  de todo castellano que introdujeron los colonizadores y después los criollos(26).

Al preguntarle un entrevistador por qué no había traducido sus obras al quechua, Lara contestó:

No lo he hecho por el siguiente motivo: tendría que traducirlas al qheshwa primitivo, al qheshwa  verdadero, al qheshwa puro; pero entonces nadie me entendería.  El qheshwa  de ahira está deformado completamente.  Suelo estar en contacto permanente con los indios, pero cuando les hablo en el qheshwa  que yo sé, no me entienden.  Ellos hablan el qheshwa mestizo(27).

Por lo tanto, Lara se encontraba ante un dilema: pretendía saber el quechua "verdadero" pero no
podía escribir en él sus obras literarias, pues el público quechua hablante de su tiempo no las hubiera entendido. Tragedia le ofrecía la oportunidad de concretizar su competencia lingüística: le "devolvería" a una obra quechua su primitiva pureza, la "depuraría" del castellano introducido por el colonizador y restituiría lo "fundamental" de ella.  Porque vendría acompañada de una traducción, esta obra restaurada y destinada a un público académico no sería, como lo hubiera sido una novela en quechua "puro", un fracaso comunicativo.  La publicación de Conquista en 1955 y el manuscrito que le prestó Guardia Mayorga ese mismo año, le acababan de proporcionar los elementos que le faltaban para dar una existencia tangible a la obra que había imaginado  tan apasionada y concretamente al leer Valle unos años antes.  Lo confirma un hecho singular: Jesús Lara le devolvió a Guardia Mayorga un texto que en realidad, no era el que éste le había prestado(28).  Si no quiso que el manuscrito de Santa Lucía se conociera fue sin duda porque fue el punto de partida de su fraude.

En realidad, la elaboración de Tragedia prolonga y amplifica los procedimientos al que acudió en La poesía quechua (1947) y en La literatura de los quechuas (1961).  El ensayista cochabambino incluyó en estas antologías los textos rituales contenidos en las crónicas de Cristóbal de Molina y Juan de Santa Cruz Pachacuti, que habían planteado difíciles problemas de lectura a quienes habían intentado editarlos y traducirlos, así como los cantos incluidos en la Nueva Coronica de Felipe Huamán Poma de Ayala.  Tales como los editó, estos textos -sobre todo los de las dos primeras crónicas- tienen poco que ver con los originales.  Lara se enfrentó en efecto con dos tipos de problemas de lectura: los que engendraron los errores de transcripción que presentaban las ediciones a su disposición (pues no tuvo acceso a los manuscritos) y los que se debían a las diferencias existentes entre el quechua cochabambino moderno -su variedad- y la lengua de los textos  -el quechua cuzqueño del siglo XVI-.  Un texto refleja en principio una lengua, una variedad  dialectal o una etapa en el desarrollo de aquéllas, de modo que la interpretación de cualquier texto antiguo requiere definir la lengua en la que está redactado, pues la identificación de sus componentes depende de ella.  Lara, que era autodidacta y no tenía idea de filología, no se planteó tales problemas y obvió las dificultades de interpretación que se le presentaron, agregando, suprimiendo y cambiando sílabas y palabras, al extremo de reescribir los textos de acuerdo a lo que, en su criterio, debían haber sido.  Por añadidura, Lara no le señaló al lector que había hecho sufrir alteraciones a los textos.

Por otra parte, no vaciló en incluir en su antología de la literatura quechua prehispánica, poemas procedentes de cancioneros modernos (como aquellos, inéditos, de los bolivianos Vásquez y Méndez, o el que había publicado el peruano Farfán), o de la Antología ecuatoriana de Juan León Mera.  Para asignar estos textos a la época incaica, Lara se basó únicamente en dos criterios: la ausencia de referencias explícitas al cristianismo y la pureza idiomática -o lo que le parecía tal-.  Ahora bien, Lara ignoraba totalmente la riqueza de la literatura erudita republicana, en particular de la tradición purista e incaísta del Cuzco, a la que se deben muchos de los textos que presenta como incaicos.  Algunos de los cantos que tomó de la antología de Farfán y presentó como prehispánicos, con en realidad, obras compuestas en el siglo XX y que fueron muy populares en el Cuzco: "Intillay rawraninñan", por ejemplo, es el segundo harawi de la tragicomedia T'ikahina que Nemesio Zúñiga Cazorla escribió en 1917(29).  Más tarde, en La literatura de los quechuas, contó que un "indio" de Apoyaya le había revelado haber presenciado la representación de un drama en un quechua puro, de tema incaico, titulado Utqha Páuqar.  Aunque no pudo conseguir el texto de Utqha Páuqar, reseñó la  obra en La Literatura... reproduciendo el argumento tal como se lo había narrado su informante, y presentando el drama como "indiscutiblemente prehispánico"(30).  Sin embargo, el resumen que  proporciona muestra que Utqha Páuqar no es sino Utqha Maita, drama escrito por Mariano Rodríguez en 1914, y que debió formar parte del repertorio de una de las compañías incaicas cuzqueñas que viajaron a Bolivia entre fines de la década de 1910 y principios de la de 1920.  Son sólo unos cuantos ejemplos de la ligereza y arbitrariedad con las cuales Lara constituyó y estableció un corpus de literatura prehispánica.  No obró de otra forma al "purificar", reescribir y completar Tragedia.  Ésta no hace sino llevar a su extremo la mistificación histórico literaria iniciada en el ensayo de 1947.


Conclusión

Tragedia reúne todas las características de la tradición de la falsificación en la literatura occidental: la de un documento original, vagamente mencionado en una fuente antigua, encontrado en un lugar difícilmente accesible e impreciso(31), luego copiado y finalmente perdido.

Por más escaso que se el mérito literario de esta obra -pues está plaga de calcos del español-, el caso de Tragedia es ejemplar porque presenta un proceso particularmente completo de superchería  literaria.  Primero porque la aparición del documento falso está precedida por una espera  constituida paulatinamente, a lo largo de varias generaciones.  Luego porque, quince años después  de su publicación, un incauto antropólogo extranjero asegura la fama del documento al utilizarlo como su fuente principal sobre la "visión de los vencidos".
Por fin, el extraordinario texto es objeto de varias reediciones(32) en las que la cuestión del origen del documento no se considera como un problema sino como ya resuelta por los estudiosos anteriores.  Aun cuando varios autores presentan pruebas filológicas del fraude, la obra sigue suscitando una captación sentimental -entre quienes sólo la pueden leer en versión castellana- y se mantiene cierta creencia en su autenticidad.

Es probable que Lara pensara que la erudición histórica y lingüística que creía tener, así como su identificación espiritual con el mundo autóctono, garantizaban la autenticidad cultural de los "retoques" que había hecho sufrir al texto de base.  Su mentira en cuanto a las circunstancias en que el manuscrito había llegado a sus manos debió parecerle excusable y necesaria porque la llevaba a efecto del bien de una categoría social explotada y despreciada.  Como él mismo lo relató, su vocación fue, desde aquel día en que asistió a una representación de Ollantay, la de dar dignidad al pueblo quechua a través de la literatura y el ensayo.  Por eso, su actitud ante la cultura incaica fue la de un apologista y no de un historiador y un filólogo.  Sin embargo, la identificación y la edición de textos quechuas antiguos hubieran exigido que lo fuera.

Hoy, Tragedia debe mirarse como una curiosidad producida por el indigenismo tardío y no como un testimonio del teatro popular andino, ni menos de un teatro incaico.


Notas

* Institut National des Langues el Civilisations Orientales (Paris-Francia).  [Publicado originalmente en: Anuario de estudios bolivianos, archivísticos y bibliográficos.  Sucre (Bolivia),  Ediciones Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, N°15, 2009, pp. 215-229]

01. Los estudios más importantes al respecto son los de Berta Ares (1992) y Pierre Duviols (1999, 2000)
02. La referencia más antigua es la del viajero francés A. Frézier (1995 [1716] : 249-250) y concierne al Perú.
03. Por ejemplo, los estudios ya citados de B. Ares y P. Duviols
04. La citaré auí a través de su reedición de 1989
05. Por ej. Watchel (1971), que no analiza ninguna otra variante y repite las afirmaciones de Lara sin examen crítico, o Husson (2001), que considera la Tragedia como el reflejo cercano de un prototipo común a toda esa tradición, también tomando al pie de la  letra lo que Lara escribe en el estudio preliminar de su edición de esta obra.  El prestigio académico de Wachtel contribuyó a reforzar la tesis de Lara según la cual Tragedia y la tradición folklorizada que se derivaría de ella, constituirían los restos de una dramaturgia andina prehispánica.
06. Lara, J. 1989, p. 23
07. Copiado por el peruano César Guardia Mayorga, quien se lo prestó a Lara en 1955
08. Itier, C. 2006
09. Itier, C. 1995, 2000a
10. Se trata probablemente de la de Nemesio Zúñiga Cazorla.
11. Lara, J. 1975, pp. 253-255
12. Lara, J. 1980, pp. 22-23
13. "Entre los dramas más notables del quechua se cuenta el de Ollanta.  Uscapaukar, la muerte de Atahuallpa, la de Titu Cusi Yupanqui y otros pequeños que aún se representan en algunos pueblos del  interior, en la octava el Corpus Christi é invención de la Cruz" (1874, . 140).  Lara conocía el  libro de Anchorena y tomó de ese autor su tipología de los géneros de la literatura quechua.  Su empleo del término wanka, con el significado de "tragedia" -que figura en el título mismo de Tragedia- procede de Anchorena, quien escribe: "El huancay y el aranhuay son poesías dramáticas, que no se cantan, correspondientes el primero a la tragedia, y el segundo a la comedia, y se componen de versos sueltos  ó asonantes de ocho a diez sílabas" (1874, p. 140).  Anchorena es el único autor, antes de Lara, en establecer una relación entre wanka(y) y tragedia.  En la actualidad el término wanka designa, en quechua ayacuchano y cuzqueño, un canto de siembra ejecutado por mujeres que se tapan la boca con su vestido, y en el quechua del norte del dept. de La Paz, cualquier tipo de canto.  Su acuñación en el sentido de "tragedia" carece totalmente de base lingüística, como también sucede con casi todo el resto del vocabulario meta literario quechua empleado por el autor peruano (y en consecuencia, por Lara).
14. Pacheco Zegarra, G. 1878, p. LXXXiX
15. Middendorf, E. 1891, prólogo
16. Vienrich, A. 1999, pp. 51-53
17. Farfán, J.M.B . 1942, pp. 543-546
18. Anónimo, 1955, p. 5
19. Lara, J. 1986, pp. 60-68
20. Meneses, T. 1981-1986, pp. 3-170
21. Lara, J. 1947, p. 67.
22. Lara, J. 1947, pp. 67-68
23. Lara, J. 1947, p. 93.
24. Lara, J. 1947, p. 107.
25. Lara, J. 1980, p. 38-39
26. Lara, J. 1980, p. 26
27. Lara, J. 1980, p. 160
28. Itier, C. 2000a, pp. 105-106
29. Itier, C. 1995.
30. Lara, J. 1961, pp. 90-91
31. Lara apunta solamente que el dueño vivía "en una comarca de la provincia Alonso de Ibáñez en Potosí", p. 23.
32. Meneses, T. 1983, Silva Santisteban 2000, Husson 2001.




Bibliografía

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-Wiñaypaj (para siempre).  Relato íntimo (póstumo).  Revisión, explicación, epílogo y notas de Mario Lara López.  La Paz-Cochabamba, Los amigos del libro, 1986.
-Tragedia del fin de Atawallpa.  Versión en español y estudio preliminar de... La Paz, Ediciones del  sol-Los amigos del libro,  edición bilingüe, 1989.

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-Teatro quechua colonial.  Antología. 
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UNZUETA, Mario
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WACHTEL, Nathan
La visión des vaincus.  Les indiens du Pérou debant la Conquête espagnole.  Paris, Gallimard, 1971.




Kero con escenas de batallas entre incas y españoles
(Imagen incluida en Bruinaud 2012, tomada de Flores Ochoa et al., 1998: XIV)








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