Arquitectura circular u oval, pre-inca e inca

Algunos ejemplos:

Taqrachullo-Espinar-Cusco (pre-inca)


Maucallacta-Espinar-Cusco (pre-inca)



Raqchi-Canchis-Cusco (inca), min. 9:00



Marcahuamachuco-La Libertad (pre-inca), min. 3:20




Kuélap-Amazonas (pre-inca, cultura Chachapoyas), min. 3:15

Saqsayhuaman-Cusco (inca)

Ingapirca-Azuay (actual Ecuador) - inca
 

Perolniyoc-Cusco (inca), muros de contención de forma semi-circular

Arquitectura inca: Poema Pétreo http://kachkaniraqmii.blogspot.com/2016/01/arquitectura-inca-poema-petreo.html









cañaris, cuenca, idioma cañari,  arquitectura cañari

"El origen de los cinco preceptos fundamentales de la administración incaica" - M. Toribio Mejia Xesspe

El origen de los cinco preceptos fundamentales de la administración incaica

Plaza Manco Cápac (La Victoria, Lima)

Antes de la formación del Imperio del Sol, o sea el Tahuantinsuyu, es posible que las múltiples tribus que habitaron, por entonces, las cuatro regiones llamadas posteriormente Collasuyu. Chinchasuyu, Antisuyu y Contisuyu, llevaran una vida propiamente nómade, puesto que cada cual mantenía un vivir motu propio. Es asimismo inconcebible que las costumbres de cada una de estas tribus fueran distintas unas de otras, porque existían agrupaciones distinguidas unas por sus tendencias hacia el canibalismo, otras hacia la perversión sexual y otras dedica, das al ocio, al hurto, y demás vicios. Pero, cuando comenzó el señorío racional de los Incas, todas las tendencias malsanas de tales tribus fueron reprimidas progresivamente, primero por medio de amonestaciones y después por medio de severos castigos.

Entre la observancia peculiar de estas tribus resaltaban estas cinco tendencias: la mentira, el hurto, el ocio, el homicidio y la perversión sexual. Por la primera se engañaban o blasfemaban, sin motivo; por la segunda no respetaban los derechos ajenos; por la tercera se entregaban a una vida parasitaria, resultando de esta el instinto del latrocinio; por la cuarta revivían el instinto irracional del ser primitivo, el dominio del más fuerte y el sacrificio inhumano; y, por último, por la quinta, satisfacían los instintos sexuales del hombre cavernario. De estas causas resultaron por parte de los Incas, multitud de observaciones severas para reprimirlas, a fin de que, sometiéndose al juzgamiento legal, desapareciesen de la mentalidad de los conquistados todos aquellos instintos que obstruyesen el avance de la civilización incaica. De aquí nació la institución denominada napay-cuy, que quiere decir saludarse, o en otros términos, condenar a la execración pública todos los actos nocivos que contradicen la vida normal de los pueblos. Por eso se estableció el odio a las cinco tendencias, odio que repercutía incesantemente de individuo a individuo, en todos los ámbitos del imperio. Para esto el mayor tenía la obligación de proferir el saludo execratorio para que el menor respondiese en el mismo sentido. Así se decía ante la presencia de una persona: Amal lulla (¡No mentiroso!) Ama sua (¡No ladrón!), Ama ccella (¡No ocioso!), Ama sipix, (¡No asesino!), Ama maclla (¡No afeminado!) o Ama mappa (¡No pervertido!) (Colecc. Urteaga. Tomo III. 2da. serie, pág. 129.).  

Sentencias que equivalían a la "Ave María Purísima” de antaño, al "Buenos días” de hoy, y al “Santo y Seña" de la disciplina militar. Sólo por me¬dio de esta divulgación pública se llegaron a reprimir estas tendencias primitivas hasta el punto de desarraigar de la mentalidad humana, aunque no en su totalidad, todas aquellas acciones que indicaban el estado salvaje en que se encon¬traban.  En consecuencia, los cinco preceptos fundamentales de la administración incaico quedaron establecidos en esta forma:

Amal llulla (No mentiroso)

Ama sua (No ladrón)

Ama ccella (No ocioso)

Ama sipix (No asesino)

Ama mappa o macclla  (No pervertido o afeminado)

I AMA LLULLA

Esta sentencia parece que tuvo origen desde la época en que el hombre sintió el aguijón del engaño, la disipación de sus esfuerzos ante la irrealidad y el dolor, ante la ilusión. Por una y mil lecciones recibidas a través de la vida, es posible que la mentira haya sido tomada en cuenta como una de las cosas más graves, como un peligro mortal y como una de las acciones más abominables, por eso los Incas, guiados de una mentalidad superior, impusieron entre sus subordinados esta sentencia que, por si sola, revela la reprobación del acto. Sería inútil argüir sólo con razones las consecuencias de la mentira, así como sus represiones, cuando, tenemos a la vista pruebas manifiestas, gracias a la habilidad e intuición de los artistas primitivos, que nos demuestran claramente la sanción a la que eran sometidos los mentirosos.

Por la figura 30 de la lámina V, vemos que se trata de una mujer viciada en la mentira, pues, así nos lo revela el castigo a que fue sometida. Tiene los labios y la parte de la nariz mutilados, por un corte casi vertical. Además de la resignación que la anima, presenta uno de los pies (derecho) también mutilado, lo que prueba que ha sido una mentirosa propagandista, y que por ello se ve castigada en esta forma. Para corroborar esta interpretación basta recordar la sentencia vulgar de nuestros indígenas de hoy al tratarse de algún mentiroso. A los niños que mienten se les dice: simiyquitan cuchurccusccaiki (te voy a cortar la boca). Si el corte de los labios y la nariz no fueran mutilaciones directas podremos creer que tal vez sea el resultado de una gangrena producida por la quemadura hecha por la cáscara del huevo u otro objeto candente, pues en la actualidad la reprobación del mentiroso constituye con la siguiente amenaza: runtux-ccaranhuan simiykita rupar ccachisccaiki (con la cáscara del huevo te voy a quemar la boca). En cuanto a la inutilización del miembro inferior podemos decir de que con ella se ha querido evitar la propaganda de noticias inciertas. Si bien no se trata de mentiras, pudiera ser entonces de alguna blasfemia contra el Sol, contra el Inca, o murmuración sobre algún mandamiento real. Existen pueblos, en la actualidad, cuyos pobladores se ufanan con la mentira.

II AMA SUA

El estado de salvajismo en que vivían, faltos de una ordenada organización social y administrativa, hacía que todos los actos que realizaban fueran impulsados por la inconsciencia sin tener valor ninguno el derecho de propiedad. Por estos motivos ancestrales ciertas tribus llegaron a adoptar el hurto como una de las tendencias favoritas que más tarde, se hicieron hábitos inveterados y que, durante el reinado de los Incas, fueron objeto de severos castigos. A pesar de la inclemencia recaída sobre los delincuentes del latrocinio, jamás llegóse a desarraigar del espíritu de ciertos pueblos, pues sobrevivieron, salvándose con la desaparición del gobierno de los Incas. Durante el coloniaje, libres de una sanción severa, volvieron a revivir las tendencias de la apropiación ajena, hasta el punto de hacerse célebres, y que en la actualidad constituyen los denominados “bandoleros”, las mayorías indígenas.  Entre los habitantes que hasta hoy tienen fama de ladrones podemos citar a los Kanas, a los Lacachos, pobladores de las serranías de las provincias de Canas y Chumbivilcas del departamento del Cuzco, y a los de Chicmu en Talavera, provincia de Andahuaylas, departamento de Apurímac.  También podemos considerar como regazos de algunas tribus rapaces, a los habitantes de ciertos pueblos del departamento de Cajamarca. como los de Encañada.

Los castigos que se imponían a los ladrones, durante el gobierno eran, como decimos adelante, muy severos según el grado de los hechos.  En la primera falta se les amonestaba en público y si reincidían sometíaseles a la sanción correspondiente. Para averiguar el autor de alguna fechoría se recurría a los videntes llamados tapux, quienes enterados de los antecedentes del hecho y previas medidas tomadas en el lugar del suceso, realizaban la investigación por medio la coca. Si esta operación resultaba inútil recurrían entonces a la práctica de la brujería, por medio de la cual hacían aparecer al autor en la forma que habían previsto: el ladrón de maíz se conocía por la presencia de manchas blancas o negras en la cara y las manos, según haya sido el color del maíz robado; el de las papas era sindicado por la aparición de grandes ronchas en el cuerpo a semejanza de tales, así sucesivamente, iban conociendo todos los autores incógnitos, y en muchas ocasiones eran consumidos insensiblemente por el mal llamado chchakiyay, o sea la "muerte seca" (¿tuberculosis?). Para todas las investigaciones recurrían a la dactiloscopia, por medio de la cual deducían quién era el autor y la misma servía para fines brujeriles.

Un caso de estas investigaciones nos puede sugerir un cántaro en el que aparece un individuo con el cuerpo cubierto de tumores similares a las papas.

III AMA CCELLA

La despreocupación misma en que vivían dio origen a que la mayoría de las tribus llevasen una vida ociosa, hasta el punto de perecer, en ciertas ocasiones bajo la acción del hambre o por la infección causada por falta de higiene o energía. La incapacidad de poder sustentarse por medio del trabajo parece que les sugirió la idea de vivir a expensas ajenas, origen del hurto. En vista de esta tendencia marcada entre los pueblos primitivos, acaso fue, de parte de los Incas, la reglamentación del trabajo forzoso so pena de crueles castigos. Sin embargo, hubieron pueblos donde la holgazanería sentó sus bases y que por ello fue menester desterrarlos o exterminarlos, porque bien comprendieron los Incas que la inactividad era el atraso de la civilización, y para reprobarlos, los apellidaban públicamente según el estado de sus ocupaciones. Así se decía a los dormilones puñuysiki, a los lerdos, thapia o choxchi; a los desobedientes kkullu: a los inaparentes: mocco- maki, etc. Las mujeres eran más anatematizadas y de sus actividades dependía la felicidad del hogar. Actualmente hay pueblos donde los hombres son de todo trabajo, quedando las mujeres únicamente al servicio doméstico, pero también hay otros pueblos en que las mujeres hacen las veces del hombre, y éste ejecuta las veces de aquéllas, lo cual demuestra que había tribus en que los hombres vivían a expensas de las mujeres y otras en que éstas fueron sólo objeto de placer o adoración. Por la figura 25 de la lámina V, deducimos que el artista ha querido representar un caso de las mujeres incapaces de la actividad humana en llegando hasta descuidarse de su propia persona. Se trata, pues, de una de las lla¬madas usasapa (piojosa), cuya condición, por demás repugnante, atribuida a la ociosidad, más parece corresponder al tipo de las enfermedades mentales (?). Asimismo, la figura 28 de la lámina V nos demuestra un caso de las llamadas puñuysiki (dormilonas) en pleno desempeño de sus obligaciones y que, a través de la intención del artista, nos sugiere la idea de representarnos un tipo letárgico (¿catipnosis?).

En resumen, el ocio, tendencia secundaria o patológica, durante el gobierno Incaico ha sido de sabias y severas reprimendas, obteniéndose por ellas el desarrollo admirable de la agricultura, fuente de la vida, la perfección de las artes e industrias y la constitución sana y fuerte de la raza.

IV AMA SIPIX

La superioridad física y mental, desde tiempos remotos, ha sido el origen del odio y la venganza acompañado de su corolario, la eliminación por medio de la muerte. Desde entonces la criminalidad sin castigo, llegó a hacerse común hasta convertirse en festín. El dominio del más fuerte se impuso entre los débiles, resultando de ello el modus vivendi. Así entre luchas insensatas surgió el señorío de los Incas con sus leyes magnánimas para los buenos y recompensas crueles para los malos. De ahí sobrevino la Ley del Talión que, con extremada inflexibilidad, diera lugar a llevarse una vida fraternal, desterrándose, en consecuencia, la idea del crimen. Sólo así pudieron los Incas someter a la tranquilidad todos los pueblos que anteriormente vivían en pos del asesinato. La muerte era castigada con la muerte y aún la intención constituía el hecho mismo, castigándose como tal. De la ejecución de estas ordenanzas podemos contemplar en la figura 27 de la lámina V, en la que aparece en la parte inferior, el momento del suceso en el que un guerrero por medio de un golpe contundente en la cabeza, mata a otro del mismo partido, pues, ambos llevan el uniforme y armas iguales, lo que constituye la gravedad del hecho. En la parte superior o media se observa la sanción del crimen ante la vista del juez llamado tucuy-ricux (el que lo ve todo), quien, con la magestad de su carácter, revestido de potencias extraordinarias, ordena el juzgamiento del delincuente. El artista en esta figura pretendió catalogar de principio a fin el proceso de uno de los actos criminales, cual un sumario de nuestros tribunales de justicia de hoy. ¿Qué más documentos ni pruebas necesitamos para estudiar la sabia administración de nuestros antepasados, cuando tenemos a la vista expedientes irrefutables de entonces?

La figura 25A de la lámina V también nos revela un ejemplo del castigo de lo que nosotros llamamos “malhechores", personas dedicadas al maltrato de otras; en ella se ve un hombre mutilado simétricamente y rapada la cabeza, castigo que manifiesta su gravedad y una de las afrentas capitales. Además debemos observar el carácter del individuo que, a través del dolor, parece mantener viva su fiereza.

En cuanto al instinto feroz y cruel de ciertas tribus primitivas podemos indicar, como rezago de ellas, a los habitantes de algunos pueblos que hasta la actualidad mantienen latente el instinto sanguinario. Entre los pueblos de esta índole podemos citar a los de origen «chhanca» que hoy constituyen las provincias de Andahuaylas, Cangallo, Fajardo, La Mar y Huanta, cuyos pobladores siempre se hicieron notables por su fiereza tanto en la época incaica como en el Virreynato. Esta tendencia no sólo ha sido parcial entre los primitivos peruanos, sino que en la generalidad tuvo una raigambre ancestral, llegándose a modificar bajo la influencia del desarrollo mental, pero existiendo latente en el fondo animal, flotaba cada vez que el ánimo se enardecía, hasta el punto de llegar a una profanación salvaje. A este respecto debemos tomar en cuenta la frase amenazadora que se profiere entre los indígenas de hoy, cuando se hallan frente al enemigo. Se les previene con la expresión: umaykipin accata uphiasax (en tu cráneo voy a beber la chicha); y efectivamente, cuando llega el caso, los más sanguinarios procuran beber la sangre del enemigo y enseguida cumplen con lo dicho, bebiendo la chicha u otra bebida en el cráneo sangrante de la víctima. Esto no nos puede extrañar si damos crédito a lo que dice Alonso de Mesa (I) al relatar uno de los de la vida del desgraciado Inca Atahuallpa, cuando éste en una conversación con Pizarro sobre el uso de un cráneo forrado de oro le dijo: “Esta es la cabeza de un hermano mío que venía a la guerra contra mí, y había dicho que había de beber en mi cabera, y mátele yo a él y bebo con su cabeza". Mandóla henchir de chicha—dice Alonso de Mesa—y bebió delante de todos con ella. Estas crueldades se practicaban con el enemigo; pero si se realizaba fuera de tales circunstancias, entonces el autor era castigado sin remisión, en la misma forma que lo había hecho. 

V AMA MAPPA O MACCLLA

De los tres instintos principales del hombre (hambre, egoarquismo, y sexualidad), la sexualidad llegó a pervertirse demasiado entre los primitivos peruanos pues, así nos lo demuestran los innumerables ejemplares de la cerámica antigua encontrados en las huacas y reunidos en la actualidad, en el Museo de esta revista.  Los estudios que al respecto ha hecho el profesor Dr. Hermilio Valdizán las narraciones trascritas por los cronistas antiguos, nos lo corroboran.

Antes de la organización del dominio incaico, las tribus llevaban una vida desenfrenada, cada cual, impulsada por los instintos más dominantes, o mejor dicho, la vida de estos seres correspondía a la de las bestias. Corrieron parejas la sazón, el incesto, la homosexualidad, el onanismo y la bestialidad. La madre fue el objeto de placer más propicio por el cariño y la confianza; el hombre por la confianza y la compensación a las desatenciones solícitas de parte de las mujeres y sobre todo, por la tara psicológica; y por último, el placer solitario fue originado por la diferencia de las dos primeras causas, pues un hombre sin cariño maternal, sin confianza ni apoyo sexual, tenía que vivir aislado satisfaciendo sus deseos sexuales por medio de la onanía. Tal vez, de este último caso, nos revelan las Figs. 7 y 8, en una de las cuales aparece un hombre con el órgano sexual desvitalizado por medio de la amarra y las manos atadas hacia atrás como si fueran órganos provocativos. Este ejemplo podría indicarnos el castigo de privación del placer onanístico. En la otra figura aparece el mismo hombre ya no castigado, sino liberado por dos mujeres compadecidas, quienes al libertarlo, se ofrecen como objetos de placer para que olvidando su onanía, satisfaga sus deseos sexuales de una manera natural.

En cuanto a la homosexualidad reinante entre los primitivos peruanos podemos localizar algunas regiones atendiendo al origen etimológico de sus nombres, y estudiando la psicología de sus actuales pobladores. Entre estas regiones se halla la provincia de Huailas, del departamento de Ancash. Por el origen eti¬mológico que en seguida consignamos se puede deducir la perversión sexual que primitivamente reinaba en ella. Huaylas, en el lenguaje regional o chinchasuyu, quiere decir afeminado, homosexual; Ocoraca (caserío) de vagina profunda o húmeda; Totoraca (id.) de pubescencia encrespada; Ancoraca (id.) de vagina nerviosa; Antaraca, (id.), de vagina rojiza; Ragas (id.) pluralidad de vagina; Lacabampa o Racapampa (pueblo) llanura de vaginas; Sacuayo o Saxhuay (caserío), el coito; Runtu (id.), huevo o testículos; Yanapoto (id.) de ano negruzco; Shigui o Siki (id.), ano; Pishap o Pisax (id.), cohabitador; Yuncullo o Lluncku-ullo (id.) el que limpia o lame el pene; Huantaullu o Huataullo (?), de pene amarrado, Mormurullo o Moro-moro-ullo (?), de pene pintado; Pampa-huasi (caserío), casa pública o prostíbulo; Pomallocoy o Pumallocox (id.), el que cohabita con el puma; etc. etc.

Estudiando la psicología de la mujer de estas regiones podemos asegurar que, según el dicho vulgar, “son unas gallinas”, es decir, son muy sensuales y de fácil seducción. Esta tendencia genésica, por demás franca, tal vez sea el resultado de una rivalidad arcaica contra los pederastas, quienes usurpaban contranaturalmente los derechos femeninos y que, por este motivo, se vieron obligadas a entregarse por si solas al deseo de los hombres.

Por estos antecedentes, las regiones donde se practicaba la perversión sexual, al ser conquistados por los Incas, fueron castigadas severamente, no sólo las personas que la ejercían, sino que hasta los pueblos en que vivían eran arrasados y abandonados. Prohibióseles hasta el pronunciar la palabra equivalente a la sodomía, siendo odiada y avergonzada la persona que la pronunciaba. En fin, el decir “Astaya Huayllas” (apártate allá afeminado) constituía un insulto mayor y un castigo imperecedero Sólo en esta forma pudieron los Incas reprimir aquella tendencia contra natura.  

En cuanto a la bestialidad basta referirnos a la expresión despectiva de los indígenas de la sierra que dicen llama-llocco, que quiere decir “el que tiene relaciones sexuales con la llama”. En vista de esta anomalía parece que los Incas prohibieron que hombres jóvenes fueran los encargados del cuidado de los rebaños, pues, así nos revelan las observaciones de distintos historiadores, al tratar de las relaciones sexuales.

LA JUSTICIA

La razón ha sido para los Incas el mejor código penal y el cumplimiento de ella fue también la mejor justicia. Por la figura 26 de la lámina V, podemos darnos cuenta del juzgamiento razonable y recto de las cosas judiciales, en el que se procedía con mucha equidad atendiéndose a la causa de ambas partes. El juez simbolizado en ave ejercía imparcial e inflexiblemente, porque el carácter de su investidura lo hacía veedor y conocedor de todo cuanto ocurría en el territorio de su jurisdicción, por eso se les llamaba tucuy-rícux a los encargados de vigilia y tucuy-yachax a los investigadores, y huchapampayachix, que quiere decir el nivelador de culpas, era el nombre del juez ejecutor.

Para el mejor juzgamiento de los delitos, puso en boca de todos los hombres el arma de la aversión, a fin de que, desde la cuna, pudiesen castigarlos; por eso instituyó el napaycuy, anatematizador para que, por medio de él, nadie se atreviese a cometerlos ni infringir los mandamientos reales que para ellos eran sagrados. Por este sistema de juzgamiento nadie pedía sustraerse del castigo porque todos, en este caso, eran jueces individuales. Es por eso que hasta la actualidad observamos entre nuestros indígenas el saludo forzoso e individual, que en sí constituye la afirmación del cumplimiento de una ordenanza ancestral.

M. Toribio Mejia Xesspe

Lima, 1924.

Revista de Arqueología

Órgano del Museo Víctor Larco Herrera

Lima, Tomo II, trimestre I, enero-marzo 1924, págs. 38-43

Ama Sua, Ama llulla, Ama kella: "Sobre el carácter espúreo de la trilogía moral incaica"

"Ama sua, Ama llulla, Ama kella": trilogía moral inventada por criollos y peruanistas europeos 

"Evo Morales" "Casa del Pueblo" "La Paz" Bolivia "Plaza Murillo" "Ama sua" "Ama llulla" "Ama Kella" "Ama qella" "Ama quella"

Los Guayacundos del norte peruano

Los guayacundos (wayakuntus) fueron como una confederación de pueblos ubicada en la sierra norte del departamento de Piura-Perú.   Sus núcleos poblacionales principales fueron: Caxas, Ayabaca y Calvas. La zona de Calvas alcanza a la vecina provincia de Loja, actual república de Ecuador.

-Pueblos de  familia lingüística "jívara".  Denotan influencias culturales provenientes de la Alta Amazonia

-Enterraban a  sus muertos en vasijas de barro, sin embargo,  los señores  iban sentados.  Mario Polia ha estudiado  por años dos importantes necrópolis: "San Bartolo de los Olleros" y "Olleros Ahuaico" (donde se ha podido reconstruir varias tumbas, principalmente la de un curaca de alto rango llamado "Señor de Olleros")

-Destacan sus sitios de arte rupestre  en: Samanga, Frías, Suyo, Parihuanás y Los Altos.

-Sitos arqueológicos identificados a la fecha (cf. Mario Polia 1995, pp. 96-97):
00. Ruinas de Cerro Gigante
01. Megalitos de El Checo
02. Megalitos de Sicches
03. Altar megalítico del Cerro Cuchalín
04. Adoratorio Cerro Culucán
05. Edoratorio Cerro de Chala
06. Ruinas de Cerro Llantuma
07. Ruinas de Cochapampa (Cochabamba)
08. Petroglifos de Yanchalá
09. Ruinas de Cerro Balcón
10. Ruinas de Runturhuaca
11. Paccha de Samanguilla
12. Petroglifos de Samanguilla
13. Adoratorio y megalitos de Cerro La Huaca
14. Altar megalítico de Lanchipampa
15. Petroglifos de Samanga
16. Petroglifos de Huamba
17. Puente colgante incaico
18. Ruinas del Cerro de Aypate
19. Ruinas y necrópolis del Cerro del Granadillo
20. Petroglifos del Cerro Viscacha
21. Necrópolis de Olleros
22. Corrales de Culcapampa
23. Ruinas del Cerro Tambillo
24. Ruinas del Cerro Caballo Blanco
25. Ruinas del Cerro Pajonal
26. Ruinas del Cerro Jijul
27. Tambo Gentilero
28. Ruinas de Paredones
29. Ruinas de El Molle
30. Ruinas de Chulucanitas-La Quinua (Cajas)
31. Ruinas de Huancacarpa
32. Ruinas de Jicate
33. Tambo de Jacocha
34. Ruinas de Mitupampa
35. Necrópolis en vasijas o urnas de barro, de Maraypampa
36. Ruinas de Uchupata
37. Paccha de Cascapampa
38. Necrópolis de Juzgara
39. Ruinas de Cerro Paratón
40. Ruinas de Cerro Mijal

-Ofrecieron inicial resistencia a. la conquista inca (durante el gobierno de Túpac Yupanqui, segunda mitad del siglo XV), pero terminaron negociando y sujetándose.  Los incas construyeron sus huacas sobre los antiguos sitios ceremoniales guayacundos.
- Los incas también construyeron  pucaras (pukaras) o fortalezas en este territorio.  La principal y mejor restaurada a la fecha (aunque falta mucho aún por excavar) es Aypate, que forma parte importante de los tramos patrimoniales del Qhapaq Ñan.

 Portada el libro de Mario Polia Meconi: "Los guayacundos ayahuacas: una arqueologia desconocida", publicado en Lima en 1995.  A continuación, algunas imágenes del mismo libro:

 Reconstrucción del atuendo de un curaca guayacundo de la Necrópolis "Olleros Ahuayco"
Influencia mochica en el atuendo suntuario.  A diferencia de la Necrópolis "San Bartolo de los Olleros", que estaba a una altura menor y que tenía numerosos entierros en urnas de barro, en esta Necrópolis el curaca estaba en posición sentada.

 Mapa de ubicación del  territorio guayacundo (1, 2, 3)

 Ejemplos de iconografía de los petroglifos de Samanga (Ayabaca)

Petroglifos de Samanga

Otra estudiosa importante de la historia de los guayacundos es Anne Marie Hocquenghem.  Se pueden consultar sus investigaciones en http://www.hocquenghem-anne-marie.com/pages/26als8.html




Ayabaca-Piura

Bosque nublado y páramos de Ayabaca

Aypate: huella principal del dominio inca sobre los guayacundos

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"El Paititi fue la mina de oro de los incas"

Testimonio del Padre Juan Carlos Polentini, ex Párroco de Lares, Cusco, sobre lo que habría sido un saqueo hecho por Fujimori y sus huestes.  
Todo esto está publicado en su libro "El Paí Titi" (publicado en Lima en 1999 y en el  2009)
Leer también  El Gran Paititi del Perú y El oro del Cusco

Bolivia Beni





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Teatro quechua: "La Tragedia de la muerte de Atahuallpa de Jesús Lara, historia de una superchería literaria" - C. Itier

La Tragedia de la muerte de Atahuallpa de Jesús Lara, historia de una superchería literaria

César Itier (Institut National des Langues el Civilisations Orientales. Paris-Francia).  

Publicado originalmente en: Anuario de estudios bolivianos, archivísticos y bibliográficos.  Sucre (Bolivia),  Ediciones Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, N°15, 2009, pp. 215-229]

En varios pueblos de Bolivia y Perú se representa cada año la captura y ejecución de Atahuallpa por  los españoles como parte de las celebraciones del santo patrono de la localidad.  Si bien algunas de estas representaciones son puramente gestuales e incluyen batallas fingidas, la mayoría de ellas consiste en una verdadera obra de teatro, siempre bilingüe -los Incas se expresan en quechua y los españoles en castellano-.  Suelen incluir también cantos corales de mujeres -las pallas o ñustas- y muchas veces, danzas.  Aunque en algunos casos distintos pueblos representan variantes de una misma obra, las "muertes de Atahuallpa" forman un conjunto de piezas distintas sobre un mismo tema, que no se derivan de un prototipo común.  Todavía no es mucho o que se ha avanzado en el conocimiento de la historia del teatro andino (1) y no sabemos aún cuándo nació ni cómo se difundió en los pueblos de Bolivia y Perú la costumbre de dramatizar durante los festejos patronales, los acontecimientos de Cajamarca.  Es de advertir sin embargo, que no se conoce por el momento ninguna fuente anterior a inicios del siglo XVIII que mencione la existencia de tales representaciones(2).    También hacen falta estudios etnográficos que permitan entender cómo los diferentes sujetos o grupos sociales partícipes de estas fiestas entienden las representaciones.

Las interpretaciones que se han ofrecido de aquel fenómeno histórico varían mucho según la o las version(es) sobre la(s) que los estudiosos han centrado su atención: los análisis que se han hecho de las variantes efectivamente escenificadas en los pueblos revelan su parentesco con los combates hispanos de "moros y cristianos" al mismo tiempo que con los géneros áureos de la comedia y el auto sacramental(3); en cambio, quienes han tomado como versión prototípica la famosa Atau Wallpaj p'uchukakuyninpa wankan o Tragedia de la muerte de Atahuallpa, publicada por el poeta y ensayista Jesús Lara (1898-1989) en 1957(4), ven en el teatro andino de la muerte de Atahuallpa el resto de una tradición dramática de origen prehispánico(5).  Cabe recordar que no se conoce manuscrito alguno de Tragedia, ni siquiera bajo la forma de una transcripción paleográfica.  En la presentación de su edición del texto, Jesús Lara hace un relato novelesco de cómo el manuscrito llegó a sus manos: le fue ofrecido a la venta en 1955 por un comerciante venido de una lejana provincia del departamento de Potosí(6), Lara no lo pudo comprar ni hacer comprar por la universidad de Cochabamba, fotografió solamente sus primera y última páginas, reproducidas en su edición de 1957, y transliteró directamente el resto según el sistema gráfico establecido por el Congreso Indigenista de La Paz en 1954.  Luego el dueño del manuscrito desapareció y nunca se volvió a saber de él.  Por otra parte, Tragedia se distingue de todas las demás versiones conocidas por el hecho de ser monolingüe -los personajes españoles no hablan sino que se limitan a mover los labios- y carecer prácticamente de préstamos del castellano.  Según Lara, esta obra hubiera sido compuesta por un sabio inca sobreviviente a la conquista, de acuerdo a las pautas del teatro incaico.  Se habría conservado con relativa fidelidad a través de una serie de copias que desembocaron en el manuscrito que Lara dice haber encontrado en 1955 y que está fechado en Chayanta en 1871.  Para él, Tragedia reflejaría con mayor fidelidad que cualquier otra versión, un prototipo indígena del siglo XVI, y las representaciones folklorizadas que existen en la actualidad se derivarían todas de esa obra primigenia.

En un artículo publicado en el año 2000, he presentado las pruebas textuales de que Tragedia es una falsificación hecha por el mismo Lara y que, por lo tanto, no puede ser tomada en cuenta en el debate sobre el origen histórico y cultural de la tradición de las representaciones de la muerte de Atahuallpa.  Mostré en particular que, pese a exhibir un gran purismo léxico, Tragedia está redactada en un quechua muy profundamente interferido por el castellano, tanto en sus estructuras sintácticas como semánticas.  Quien compuso esta obra la pensó en español.  El análisis filológico que llevé a cabo me permitió identificar los textos que Lara ensambló y transformó para redactar Tragedia:

1. Tomó como base el manuscrito de una versión que se representaba en el pueblo de Santa Lucía (provincia de Cliza, dept. de Cochabamba)(7). 
2. Completó esta base con extractos de la pieza que se representaba en Toco (prov. de Cliza, dept. de Cochabamba).  Estos extractos habían sido incluidos  por Mario Unzueta en su novela Valle (1945), aunque solamente en traducción española, y Lara los retradujo al quechua. 
3. Tragedia también se vio enriquecida con la adpatación de algunas partes del famoso Ollantay, en el que Lara veía una obra dramática precolombina pero del que sabemos ahora que fue escrito en 1782 por el cura cuzqueño Antonio Valdez(8).

Tragedia es pues, un "patchwork" en que se mezclan préstamos textuales, restituciones, traducciones y composiciones.  Entonces ¿Jesús Lara falsario?  Con el objetivo de entender lo que representó para Lara el acto que hoy nos aparece como una falsificación, examinaré aquí el contexto histórico y personal en el cual escribió Tragedia.

Lara y el espejismo de la existencia de un teatro incaico

Jesús Lara se formó intelectualmente en el momento de mayor auge de la corriente ideológica hoy conocida bajo el nombre de "indigenismo": las décadas de 1910 y 1920.  El Perú fue probablemente el  país donde esa corriente alcanzó mayor desarrollo.  Conscientes del papel que desempeñan las literaturas en la consolidación de identidades colectivas, varios intelectuales cuzqueños asumieron el reto de promover una literatura nacional en quechua -las élites andinas eran en aquel entonces bilingües-.  A inicios de la década de 1890  empezaron a escribir y a hacer representar obras dramáticas en dicho idioma en el Cuzco: en cinco décadas se creó más de un centenar de dramas quechuas de temas incaicos que dieron lugar a miles de representaciones(9).  El Cuzco conoció entonces, aunque en forma efímera, "la hora de los renacimientos" por la que habían pasado en la segunda mitad del siglo anterior, muchas de las culturas y lenguas rurales de Europa.  

Al tomar como modelo el drama quechua Ollantay, que creían prehispánico, los quechuistas cuzqueños pretendían continuar y desarrollar la tradición cultural y lingüística incaica, cancelando el paréntesis colonial.  Tenían una confianza absoluta en que la erudición histórica, cierta inspiración en la tradición oral, la fidelidad al modelo ollantino, su dominio de la lengua y el hecho de compartir con los indígenas y los Incas lo que llamaban "el espíritu de la raza", les permitiría producir una literatura auténticamente incaica, es decir, escribir las obras que los incas hubieran podido crear si la Conquista española no hubiera interrumpido el desarrollo autónomo de su cultura.  Por esta razón estas obras dramáticas fueron conocidas en su época como "dramas incaicos".  Esta fe los llevó no pocas veces a coquetear con lo apócrifo, aunque nunca con intenciones engañosas.  Mariano Rodríguez por ejemplo, subtituló Ima Sumac (1900) como "Drama original incaico del siglo XIV".

Este impulso cultural alcanzó su mayor intensidad entre 1913 y 1921, época en que compañías cuzqueñas realizaron giras muy exitosas a Puno, Bolivia, Arequipa, Lima y el centro del Perú.  En 1917 Jesús Lara, aún adolescente, tuvo la oportunidad de asistir a una representación de Ollantay en quechua, dada por una compañía cuzqueña en el Teatro Achá de Cochabamba(10).  Más tarde, relataría esta experiencia decisiva en la emergencia de su vocación indigenista:

Poco tiempo después hubo un acontecimiento de singular importancia para mi vida intelectual, una revelación que me señaló el camino que me debía llevar a descubrir un mundo celosamente soterrado, primero por nuestros colonizadores españoles y en seguida por sus herederos de la República. [...] Decir que [el espectáculo] me pareció maravilloso no expresaría ni aproximadamente la verdad.  Me sentí transportado a un mundo inverosímil en el que los personajes de excepcional jerarquía hablaban un quechua majestuoso y opulento.  No había en el mundo una madre más amorosa y comprensiva que la qoya Anawarki, ni una mujer que amase con tanta intensidad, con tanta pasión, como Kusy Q'oyllur, ni un padre tan inflexible y tonante como el Inka Pachakútij, ni un enamorado como Ollanta, que contrariado en sus pretensiones y sintiéndose capaz de demoler montañas, le declaró guerra al imperio.  Y los arawis, cuya belleza tan acabada solo por un gran poeta pudo haber sido obtenida, y su música tan tierna, tan dulce y tan doliente al mismo tiempo, que parecía fluir de mi propio corazón.

Esta revelación trazaría el rumbo de su vida posterior:

Sumido en profundas reflexiones salí del teatro.  "He aquí -me decía- que mi raza no es ni fue tan poco dotada ni tan miserable como la consideran los que creen que llevan sangre azul en las venas.  Este drama es todo un monumento y asimismo un testimonio.  Un pueblo que dejó una creación como ésta ha tenido que llegar a un muy alto nivel de civilización, [...] el Ollanta me sacudió de tal modo, que tenía la impresión de un zangoloteo sísmico que hubiese echado al aire un cosmos maravilloso por siglos dormido bajo tierra.  Y decidí vivir para ese mundo, explorarlo, establecerme en él, y si llegaba el caso, explotarlo (11). [el subrayado es mío]

En una entrevista dada en 1978 explicó más detalladamente cómo esta experiencia lo llevó a iniciar pesquisas sobre el teatro incaico:

Vi que el Ollanta era una obra formidable.  Y si era de mis antepasados -yo me he creido siempre más indio que español-, me pareció algo extraordinario.  Me dije que si los incas compusieron una obra como ésta, han debido componer otras muchas y ese pueblo ha debido ser un gran pueblo,  sumamente evolucionado, porque el teatro aparece cuando el pueblo ha llegado a una altura  considerable.  Desde entonces comencé a inquietarme, a buscar documentos, a buscar libros.  Años después fui nombrado Director de la Biblioteca Municipal.  A esa biblioteca le debo todo.  Allí encontré los Comentarios Reales de Garcilaso de la Vega; devoré la obra y saqué mucho provecho.   Encontré que los incas tuvieron teatro y muy desarrollado(12).

Lara recibió el impacto directo de la dramaturgia quechuista cuzqueña, y compartió ciegamente la fe  intensa de los cuzqueños en la autenticidad incaica de Ollantay.  Nacido en una familia mestiza rural pobre, Lara destacó muy joven por su excepcional sensibilidad literaria.  En una sociedad marcada por un fuerte racismo, sintió que la existencia de una obra como Ollantay lo reivindicaba en primer lugar a él.  Esta convicción de que el patrimonio literario incaico confería dignidad a quienes podían aparecer como sus herederos, se articuló finalmente con su militantismo político a favor de los campesinos andinos de Bolivia.  En una entrevista que le hizo Josep Barnadas en 1978 contó que decidió escribir su libro sobre la poesía quechua, publicado en 1947, a raíz de una conversación con el poeta argentino Arturo Capdevilla, en la que el escritor boliviano fracasó en demostrar a su colega porteño que los indios no eran una raza inferior porque habían producido una gran literatura, en particular en su época de mayor desarrollo cultural, el Tahuantinsuyo.  Las pesquisas de Lara estuvieron guiadas ante todo por una voluntad de demostrar, mediante la historia literaria, una verdad: Los "aborígenes no eran una raza inferior. En la misma entrevista explicó que: 

Veía que el indio de mi tierra vivía oprimido y menospreciado, y no faltaban quienes sostenían que él no tenía pasado ni futuro y que su destino era seguir sirviendo a la clase dominante.  Yo sabía que no era así y me propuse demostrar que el indio tuvo un pasado esplendoroso.  De este modo escribí La poesía quechua, La literatura de los quechuas y La cultura de los Inkas. [el subrayado es mío]

Éste fue el contexto de fe y militancia en el que Lara "descubrió" Tragedia.  Sus trabajos sobre la literatura quechua deben situarse dentro del contexto del indigenismo de su época de formación, para el cual la existencia de un teatro inca es un elemento clave de la demostración del alto grado de cultura que habían alcanzado los pueblos andinos en la época de los incas.  Lara sigue la tradición de su tiempo al elegir esta esta manera de afirmar una identidad cultural.

Formación de un horizonte de espera para Tragedia

La publicación de Tragedia en 1957 interviene en un momento particular de la investigación sobre lo que se venía llamando desde el siglo anterior "la literatura incaica".  En la segunda mitad del siglo XIX, el entusiasmo suscitado por el encuentro del Ollantay creó una expectativa por encontrar otros dramas indígenas antiguos.  Autos sacramentales y comedias quechuas como El hijo pródigo, Usca paucar y El pobre más rico, de los que por entonces circulaban manuscritos, por ser obras claramente cristianas, no podían satisfacer esa demanda de autenticidad autóctona, y de hecho, no fueron publicadas hasta muchos años más tarde.  En el capítulo de su Gramática dedicado a la literatura vernácula, el peruano José Dionisio Anchorena había mencionado la existencia de un drama quechua sobre el tema de la muerte de Atahuallpa(13).  El dato llamó la atención de Gavino Pacheco Zegarra, editor y traductor de Ollantay al francés, quien reprodujo la información proporcionada por Anchorena(14). El filólogo alemán Ernst Von Middendorf buscó la obra en vano(15).  Hacia 1900 Adolfo Vienrich asistió en Tarma a una representación popular bilingüe conocida en esa ciudad como "Pantomima los Incas", cuyo tema era la captura y muerte de Atahuallpa.  La describió y transcribió los coros en quechua en sus Azucenas quechuas (1905), opinando que la obra era de origen incaico(16).  En 1942 José María Benigno Farfán publicó un hermoso poema quechua anónimo sobre el tema de la muerte de Atahuallpa, Apu Inka Atahuallpaman.  Muy probablemente influido por la convicción que se había creado de la existencia de un drama autóctono sobre la muerte de Atahuallpa, advirtió que "esta pieza parece un fragmento de un drama"(17).  Aunque este texto, que procedía del cantoral de un músico cuzqueño, presenta una factura erudita típica el siglo XIX, tanto J.M.B. Farfán como José María Arguedas creyeron que era una joya "del espíritu lírico de la población indígena del Perú"(18).  En el Congreso de Peruanistas de 1951 -al que asistió Jesús Lara-(19), Teodoro Meneses reveló haber encontrado ocho años antes el manuscrito de un drama quechua procedente de la sierra central del Perú, titulado La muerte de Atahuallpa y fechado en 1932, que publicó muchos años después(20).  Prudentemente, Teodoro Meneses no se pronunció sobre el origen histórico cultural de la obra, pero el anuncio de su hallazgo contribuyó a que creciera la expectativa alrededor del misterioso drama.  Por fin, en 1955, Clemente Balmori publicó el primer texto vinculado a la tradición dramática de la muerte de Atahuallpa.  El libreto había sido encontrado en Oruro en 1942 por la profesora Ena Dargan, y a pesar de que la mitad de él estaba en español, Balmori no dudó que era de origen prehispánico.  Cuatro años después del Congreso en que Teodoro Meneses revelara haber encontrado un manuscrito de la "muerte de Atahuallpa", y unos meses después de la publicación del libro de Balmori, en un momento de gran expectativa por encontrar nuevos testimonios de esa reliquia del teatro de los incas, Lara "descubrió" Tragedia.

Lara, inventor de una literatura quechua prehispánica

Ya en La poesía quechua (1947), Jesús Lara dejó ver que se habían borrado para él las fronteras entre deseo y realidad.  En ese momento, Tragedia aún no había llegado a sus manos, y no conocía de la obra más que la descripción y traducción al castellano de algunos fragmentos que publicara Mario Unzueta en su novela Valle en 1945.  Sin embargo, dejó escapar algunas afirmaciones que muestran que el texto quechua ya había cobrado existencia para él: "el poema se halla compuesto en un quechua de asombrosa pureza"(21). "Este poema se presenta pues, como el testimonio que hacía falta, por su carácter de inobjetable, para probar en última instancia la existencia de una gran cultura poética entre los quechuas precolombinos"(22).  "Si bien no han llegado hasta nosotros muchas obras mantenidas en su pureza e integridad, a la manera de Ollántay y de Atawallpa, en cambio hay testimonios suficientes que prueban que el teatro era un arte muy conocido entre los indios de la era precolombina"(23).  "El lenguaje, la técnica y la esencia del poema pertenecen íntegramente al pueblo quechua.  La obra nació antes de que los invasores hubiesen atrapado en el cepo de su intervención al espíritu del indio"(24).  Poco importaba que no conociera todavía ningún texto quechua de la obra, ni siquiera un verso de ella.  La traducción parcial de Unzueta le permitía imaginar el original con toda precisión.  Sólo le quedaba a Lara dar una existencia concreta a la obra que había cobrado realidad en su mente.  Cuando a inicios de 1955, inmediatamente antes de "encontrar" el texto de Tragedia.  C. Guardia Mayorga le prestó su copia de la versión de Santa Lucía, Lara pensó en hacer una edición de la misma. Pero como lo explica en una entrevista de 1978, no se resolvió a publicar un texto cuyo quechua estaba lleno de préstamos del castellano:

Me lo prestó y yo me lo copié.  Lo fundamental de la obra estaba en el manuscrito, pero muy intervenido por el castellano, y en ese estado no merecía ser publicado.  No sabía cómo preparar la edición hasta que ocurrió otro incidente [el encuentro con el misterioso comerciante potosino]. (25)

En efecto, Lara pensaba que el único quechua que merecía interés era el "quechua puro" de los incas:

[José María] Arguedas era partidario de conservar tal como se había dado el quechua mestizo, en cambio yo era partidario de devolverle sus valores antiguos, sus valores clásicos, y de depurarle  de todo castellano que introdujeron los colonizadores y después los criollos(26).

Al preguntarle un entrevistador por qué no había traducido sus obras al quechua, Lara contestó:

No lo he hecho por el siguiente motivo: tendría que traducirlas al qheshwa primitivo, al qheshwa  verdadero, al qheshwa puro; pero entonces nadie me entendería.  El qheshwa  de ahora está deformado completamente.  Suelo estar en contacto permanente con los indios, pero cuando les hablo en el qheshwa  que yo sé, no me entienden.  Ellos hablan el qheshwa mestizo(27).

Por lo tanto, Lara se encontraba ante un dilema: pretendía saber el quechua "verdadero" pero no podía escribir en él sus obras literarias, pues el público quechua hablante de su tiempo no las hubiera entendido. Tragedia le ofrecía la oportunidad de concretizar su competencia lingüística: le "devolvería" a una obra quechua su primitiva pureza, la "depuraría" del castellano introducido por el colonizador y restituiría lo "fundamental" de ella.  Porque vendría acompañada de una traducción, esta obra restaurada y destinada a un público académico no sería, como lo hubiera sido una novela en quechua "puro", un fracaso comunicativo.  La publicación de Conquista en 1955 y el manuscrito que le prestó Guardia Mayorga ese mismo año, le acababan de proporcionar los elementos que le faltaban para dar una existencia tangible a la obra que había imaginado  tan apasionada y concretamente al leer Valle unos años antes.  Lo confirma un hecho singular: Jesús Lara le devolvió a Guardia Mayorga un texto que en realidad, no era el que éste le había prestado(28).  Si no quiso que el manuscrito de Santa Lucía se conociera [como era originalmente] fue sin duda porque fue el punto de partida de su fraude.

En realidad, la elaboración de Tragedia prolonga y amplifica los procedimientos a los que acudió en La poesía quechua (1947) y en La literatura de los quechuas (1961).  El ensayista cochabambino incluyó en estas antologías los textos rituales contenidos en las crónicas de Cristóbal de Molina [El Cusqueño] y Juan de Santa Cruz Pachacuti, que habían planteado difíciles problemas de lectura a quienes habían intentado editarlos y traducirlos, así como los cantos incluidos en la Nueva Coronica de Felipe Huamán Poma de Ayala.  Tales como los editó, estos textos -sobre todo los de las dos primeras crónicas- tienen poco que ver con los originales.  Lara se enfrentó en efecto, con dos tipos de problemas de lectura: los que engendraron los errores de transcripción que presentaban las ediciones a su disposición (pues no tuvo acceso a los manuscritos originales) y los que se debían a las diferencias existentes entre el quechua cochabambino moderno -su variedad- y la lengua de los textos  -quechua cuzqueño del siglo XVI-.  Un texto refleja en principio una lengua, una variedad  dialectal o una etapa en el desarrollo de aquéllas, de modo que la interpretación de cualquier texto antiguo requiere definir la lengua en la que está redactado, pues la identificación de sus componentes depende de ella.  Lara, que era autodidacta y no tenía idea de filología, no se planteó tales problemas y obvió las dificultades de interpretación que se le presentaron, agregando, suprimiendo y cambiando sílabas y palabras, al extremo de reescribir los textos de acuerdo a lo que, en su criterio, debían haber sido.  Por añadidura, Lara no le señaló al lector que había hecho sufrir alteraciones a los textos.

Por otra parte, no vaciló en incluir en su antología de la literatura quechua prehispánica, poemas procedentes de cancioneros modernos (como aquellos, inéditos [que nadie vio, excepto el], de los bolivianos Vásquez y Méndez, o el que había publicado el peruano Farfán), o de la Antología ecuatoriana de Juan León Mera.  Para asignar estos textos a la época incaica, Lara se basó únicamente en dos criterios: la ausencia de referencias explícitas al cristianismo y la pureza idiomática -o lo que le parecía tal-.  

Ahora bien, Lara ignoraba totalmente la riqueza de la literatura erudita republicana, en particular de la tradición purista e incaísta del Cuzco, a la que se deben muchos de los textos que presenta como incaicos.  Algunos de los cantos que tomó de la antología de Farfán y presentó como prehispánicos, son en realidad, obras compuestas en el siglo XX y que fueron muy populares en el Cuzco: Intillay rawraninñan por ejemplo, es el segundo harawi de la tragicomedia T'ikahina que Nemesio Zúñiga Cazorla escribió en 1917(29).  Más tarde, en La literatura de los quechuas, contó que un "indio" de Apoyaya le había revelado haber presenciado la representación de un drama en un quechua puro, de tema incaico, titulado Utqha Páuqar.  Aunque no pudo conseguir el texto de Utqha Páuqar, reseñó la  obra en La Literatura... reproduciendo el argumento tal como se lo había narrado su informante, y presentando el drama como "indiscutiblemente prehispánico"(30).  Sin embargo, el resumen que  proporciona muestra que Utqha Páuqar no es sino Utqha Maita, drama escrito por Mariano Rodríguez en 1914, y que debió formar parte del repertorio de una de las compañías incaicas cuzqueñas que viajaron a Bolivia entre fines de la década de 1910 y principios de la de 1920.  Son sólo unos cuantos ejemplos de la ligereza y arbitrariedad con las cuales Lara constituyó y estableció un corpus de literatura prehispánica.  No obró de otra forma al "purificar", reescribir y completar Tragedia.  Ésta no hace sino llevar a su extremo la mistificación histórico literaria iniciada en el ensayo de 1947.

Conclusión

Tragedia reúne todas las características de la tradición de la falsificación en la literatura occidental: la de un documento original, vagamente mencionado en una fuente antigua, encontrado en un lugar difícilmente accesible e impreciso(31), luego copiado y finalmente perdido.

Por más escaso que sea el mérito literario de esta obra -pues está plagada de calcos del español-, el caso de Tragedia es ejemplar porque presenta un proceso particularmente completo de superchería  literaria.  Primero porque la aparición del documento falso está precedida por una espera  constituida paulatinamente, a lo largo de varias generaciones.  Luego porque, quince años después  de su publicación, un incauto antropólogo extranjero [Nathan Wachtel] asegura la fama del documento al utilizarlo como su fuente principal sobre la "visión de los vencidos".

Por fin, el extraordinario texto es objeto de varias reediciones(32) en las que la cuestión del origen del documento no se considera como un problema sino como ya resuelta por los estudiosos anteriores.  Aun cuando varios autores presentan pruebas filológicas del fraude, la obra sigue suscitando una captación sentimental -entre quienes sólo la pueden leer en versión castellana- y se mantiene cierta creencia en su autenticidad.

Es probable que Lara pensara que la erudición histórica y lingüística que creía tener, así como su identificación espiritual con el mundo autóctono, garantizaban la autenticidad cultural de los "retoques" que había hecho sufrir al texto de base.  Su mentira en cuanto a las circunstancias en que el manuscrito había llegado a sus manos debió parecerle excusable y necesaria porque la llevaba a efecto del bien de una categoría social explotada y despreciada.  Como él mismo lo relató, su vocación fue, desde aquel día en que asistió a una representación de Ollantay, la de dar dignidad al pueblo quechua a través de la literatura y el ensayo.  Por eso, su actitud ante la cultura incaica fue la de un apologista y no de un historiador y un filólogo.  Sin embargo, la identificación y la edición de textos quechuas antiguos hubieran exigido que lo fuera.

Hoy, Tragedia debe mirarse como una curiosidad producida por el indigenismo tardío y no como un testimonio del teatro popular andino, ni menos de un teatro incaico.

Notas

01. Los estudios más importantes al respecto son los de Berta Ares (1992) y Pierre Duviols (1999, 2000)

02. La referencia más antigua es la del viajero francés A. Frézier (1995 [1716] : 249-250) y concierne al Perú.

03. Por ejemplo, los estudios ya citados de B. Ares y P. Duviols

04. La citaré aquí a través de su reedición de 1989

05. Por ej. Watchel (1971), que no analiza ninguna otra variante y repite las afirmaciones de Lara sin examen crítico, o Husson (2001), que considera la Tragedia como el reflejo cercano de un prototipo común a toda esa tradición, también tomando al pie de la  letra lo que Lara escribe en el estudio preliminar de su edición de esta obra.  El prestigio académico de Wachtel contribuyó a reforzar la tesis de Lara según la cual Tragedia y la tradición folklorizada que se derivaría de ella, constituirían los restos de una dramaturgia andina prehispánica.

06. Lara, J. 1989, p. 23

07. Copiado por el peruano César Guardia Mayorga, quien se lo prestó a Lara en 1955

08. Itier, C. 2006

09. Itier, C. 1995, 2000a

10. Se trata probablemente de la de Nemesio Zúñiga Cazorla.

11. Lara, J. 1975, pp. 253-255

12. Lara, J. 1980, pp. 22-23

13. "Entre los dramas más notables del quechua se cuenta el de Ollanta.  Uscapaukar, la muerte de Atahuallpa, la de Titu Cusi Yupanqui y otros pequeños que aún se representan en algunos pueblos del  interior, en la octava el Corpus Christi e invención de la Cruz" (1874, . 140).  Lara conocía el  libro de Anchorena y tomó de ese autor su tipología de los géneros de la literatura quechua.  Su empleo del término wanka, con el significado de "tragedia" -que figura en el título mismo de Tragedia- procede de Anchorena, quien escribe: "El huancay y el aranhuay son poesías dramáticas, que no se cantan, correspondientes el primero a la tragedia, y el segundo a la comedia, y se componen de versos sueltos  ó asonantes de ocho a diez sílabas" (1874, p. 140).  Anchorena es el único autor, antes de Lara, en establecer una relación entre wanka(y) y tragedia.  En la actualidad el término wanka designa, en quechua ayacuchano y cuzqueño, un canto de siembra ejecutado por mujeres que se tapan la boca con su vestido, y en el quechua del norte del dept. de La Paz, cualquier tipo de canto.  Su acuñación en el sentido de "tragedia" carece totalmente de base lingüística, como también sucede con casi todo el resto del vocabulario meta literario quechua empleado por el autor peruano (y en consecuencia, por Lara).

14. Pacheco Zegarra, G. 1878, p. LXXXiX

15. Middendorf, E. 1891, prólogo

16. Vienrich, A. 1999, pp. 51-53

17. Farfán, J.M.B . 1942, pp. 543-546

18. Anónimo, 1955, p. 5

19. Lara, J. 1986, pp. 60-68

20. Meneses, T. 1981-1986, pp. 3-170

21. Lara, J. 1947, p. 67.

22. Lara, J. 1947, pp. 67-68

23. Lara, J. 1947, p. 93.

24. Lara, J. 1947, p. 107.

25. Lara, J. 1980, p. 38-39

26. Lara, J. 1980, p. 26

27. Lara, J. 1980, p. 160

28. Itier, C. 2000a, pp. 105-106

29. Itier, C. 1995.

30. Lara, J. 1961, pp. 90-91

31. Lara apunta solamente que el dueño vivía "en una comarca de la provincia Alonso de Ibáñez en Potosí", p. 23.

32. Meneses, T. 1983, Silva Santisteban 2000, Husson 2001.

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Las representaciones teatrales de «la muerte de Atahualpa»:¿una herencia de «moros y cristianos»?

"¿Visión de los vencidos o falsificación? Datación y autoría de la Tragediade la Muerte de Atahuallpa"

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"Ama sua, Ama Llulla, Ama Kella": trilogía moral inventada por criollos y peruanistas europeos

Juan Wallparimachi: Un mito construido

Las Pallas